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<title>Dom Quixote de la Manche. Comédie</title>
<author key="Guérin de Bouscal, Guyon (1613-1657)">Guyon Guérin de Bouscal</author>
<principal>Georges Forestier</principal>
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<edition>Édition critique établie par Kevin Annelot dans le cadre d'un mémoire de master 1
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<bibl><author>Guyon Guérin de Bouscal</author>. <title>La Mort de Brute et de Porcie, ou La
vengeance de la mort de César. Tragédie</title>. A PARIS, Chez Tovssainct Qvinet, au
Palais dans la petite salle, sous la montée de la Cour des Aydes. M. DC. XXXVII. AVEC
PRIVILEGE DV ROY</bibl>
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<docTitle>
<titlePart type="main">DOM QUIXOTE DE LA MANCHE</titlePart>
<titlePart type="sub">Comédie</titlePart>
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<docImprint>A PARIS,<lb/>Chez <hi rend="sc">Toussaint Quinet</hi>, au Palais,dans<lb/>la petite Salle, sous la montée de la<lb/>Cour des Aydes.<lb/>M. DC. XXXIX.<lb/><hi rend="i">AVEC PRIVILEGE DU ROY.</hi></docImprint>
<docEdition>Édition critique établie par Kevin Annelot dans le cadre d'un mémoire de master 1 sous la direction de Georges Forestier (2011-2012)</docEdition>
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<div>
<head>Introduction</head>
<p>« Et nulle comparaison ne saurait donner plus vivante image de ce que nous sommes et de
ce que nous devons être que la comédie et les comédiens. »<note place="bottom">Cervantès, <hi rend="i">L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, Seconde
Partie</hi>, chapitre XII, trad. Jean Canavaggio.</note> Avec une telle vision du
monde Don Quichotte se définit bien comme un personnage baroque. Par la dualité qui
compose son caractère, entre culture savante et idéalisme fantasmatique, il est sur le
grand théâtre du monde la figure exemplaire d’une esthétique du reflet : il est celui
qui a intériorisé cette dichotomie de l’être et du paraître, et qui l’a érigée en drame
psychologique. Sur la scène humaine il s’est choisi un rôle et refuse d’en sortir et de
le dénoncer comme illusoire, au grand dam de son entourage ; dans la comédie du siècle
il incarne un esprit rebelle qui veut écrire sa propre intrigue et la jouer à sa façon.
De fait nulle comparaison ne donne à nos yeux plus vivante image de ce qu’est le roman
de Cervantès qu’un hidalgo qui part à l’aventure comme on entre en scène, armet de
carton en tête, sous un nom de bataille, avec un garçon de ferme pour écuyer et une
paysanne pour dame de cœur. Puisqu’il n’y avait rien qui n’autorisât un poète dramatique
à s’emparer du sujet, que tout ou presque s’y prêtait, comment s’étonner qu’en France,
en 1639 Don Quichotte monte enfin sur le théâtre comme protagoniste principal et
éponyme ?</p>
<quote>
<p>Eh bien, reprit Don Quichotte, il en va de même de la comédie et des usages de ce
monde, où certains font les empereurs, d’autres les pontifes, bref, tous les
personnages que l’on peut faire entrer dans une comédie. Mais quand la fin arrive,
c’est-à-dire au moment où la vie s’achève, la mort ôte à chacun les vêtements qui les
différenciaient, et ils se retrouvent tous égaux dans la tombe.</p>
<p>--Belle comparaison, dit Sancho. Mais elle n’est pas si neuve…<note place="bottom"><hi rend="i">Id</hi>.</note></p>
</quote>
<p>Certes la comparaison n’est pas si neuve, et Sancho en a toute prête une de son cru,
mais le lieu commun du <hi rend="i">theatrum mundi</hi> est encore à la mode. Et dans
cette époque qui se complaît au jeu des apparences, Don Quichotte est en même temps
qu’une référence littéraire connue, presque commune, le digne représentant de ces thèmes
baroques fort prisés, ceux de la folie et de l’illusion. Lorsqu’un auteur connu
jusqu’alors pour ses tragédies et ses tragi-comédies, Guérin de Bouscal, se penche sur
les aventures de l’ingénieux hidalgo, il s’inscrit de fait dans cette tradition des
pièces de fous, qui oscillent entre pur divertissement gratuit et volonté thérapeutique,
mais où la tentation n’est jamais loin de ne faire des fous sur scène que le reflet
distordu de ces fous qui les regardent. Le monde est plein de fous, de fous presque dans
leur bon droit, puisque le monde n’est en somme qu’un théâtre. Tel est en quelque sorte
le paradoxe de l’illusionnisme baroque. Pourtant Don Quichotte rappelle aussi toute une
tradition du Capitan fanfaron, il est la cible privilégiée des farceurs, l’acteur
comique d’une pièce jouée à son insu. Dès lors il faut pour l’auteur décider quel visage
donner à la folie ; Don Quichotte sera-t-il un fou idéaliste, symbole de l’humanité, ou
un extravagant coupé du reste du monde qui monte sur scène pour divertir les honnêtes
gens ?</p>
</div>
<div>
<head>L’auteur</head>
<p>Nous savons peu de choses de la vie de Guérin de Bouscal et le peu d’informations que
nous possédons tendent à être remises en cause par les découvertes récentes de C. E. J.
Caldicott telles qu’il les rapporte dans son édition du <hi rend="i">Gouvernement de
Sanche Pança</hi><note place="bottom">Genève, Droz, 1981 (T.L.F., 296).</note>.
Seulement mentionné jusqu’à ces dernières années dans de rares dictionnaires littéraires
du XVIII<hi rend="sup">e</hi> et XIX<hi rend="sup">e</hi> siècles sous le prénom de
Guyon, qui apparaît dans le privilège royal de l’une de ses pièces, il serait né dans la
seconde décennie du XVII<hi rend="sup">e</hi> à Réalmont d’un père notaire protestant et
serait mort d’après ces mêmes sources en 1657 à Réalmont, où il exerçait les fonctions
de conseiller lieutenant principal de la prévôté de la Réalmont, puis de consul de cette
même ville. Cependant C. E. J. Caldicott fait état d’un acte de décès daté du début de
1676, d’un certain François Daniel Guérin de Bouscal, de confession catholique, mort à
la fin 1675. Considérant qu’il s’agit du même homme et supposant, en dépit de l’absence
de preuve matérielle, une abjuration de la religion réformée (puisque ses deux frères
notaires sont restés protestants), Caldicott s’autorise de ce document d’archive pour
avancer le prénom Daniel et reculer la date de son décès de près de vingt ans. Au-delà
de ce manque d’informations, il semble bien que Guérin de Bouscal fut oublié dès la fin
du XVII<hi rend="sup">e</hi> puisqu’en 1712-1713 Dancourt plagie le <hi rend="i">Gouvernement de Sanche Pança</hi> et fait publier la pièce à peine retouchée sous son
nom, y adjoignant des vers des deux premières pièces de la trilogie inspirée du roman
cervantin, reconnaissant dans sa préface s’être servi de l’œuvre d’un auteur oublié.</p>
<p>Guérin de Bouscal est l’auteur de dix pièces de théâtre, d’une paraphrase du psaume
XVII et de diverses poésies. S’il est aujourd’hui connu, c’est avant tout pour sa
trilogie dramatique adaptée du roman de Cervantès, et au sein de cette dernière pour le
<hi rend="i">Gouvernement de Sanche Pança</hi>, qui fut la reprise favorite de la
troupe de Molière entre 1659 et 1665 juste derrière <hi rend="i">Dom Japhet
d’Arménie</hi> de Scarron.<note place="bottom">Selon le registre de La Grange, trente
représentations pour le Gouvernement de Sanche Pança et trente-deux pour Dom Japhet
d’Arménie.</note> On peut cependant noter qu’en 1660 (pour trois représentations : le
trente janvier, le premier et le trois février) apparaît dans le registre de La Grange
une pièce intitulée <hi rend="i">Don Quichot ou Les Enchantements de Merlin, « pièce
raccommodée par Madeleine Béjart »</hi>, titre qui renvoie certainement aux deux
premières pièces de la trilogie dramatique de Guérin de Bouscal remaniées pour n’en
former qu’une seule. Avant de se pencher sur l’adaptation du roman de Cervantès par
Guérin de Bouscal, il convient de situer ce dernier dans ce mouvement plus vaste qu’est
la diffusion en France des personnages et des thèmes du <hi rend="i">Quichotte</hi>.</p>
</div>
<div>
<head>Don Quichotte en France au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</head>
<p>Le fait n’est que trop certain : par son succès retentissant en Espagne, le <hi rend="i">Quichotte</hi> passe très vite la frontière des Pyrénées. Même si la
traduction de la première partie du roman par César Oudin ne date que de 1614, des
extraits des discours de Don Quichotte et l’une des nouvelles insérées dans le roman,
celle du <hi rend="i">Curieux impertinent</hi>, ont déjà été transposés en français par
Baudoin. La chronologie témoigne bien du succès rencontré par le livre, puisque François
de Rosset publie dès 1616 la traduction des <hi rend="i">Nouvelles exemplaires</hi>
parues en Espagne en 1613, et dès 1618 celle de la seconde partie du <hi rend="i">Quichotte</hi> qui date seulement de 1615. Cette accélération du rythme des
traductions rend bien compte d’une attente plus grande du public et de l’élargissement
de l’audience rencontrée par la première partie. Dans la première moitié du siècle, le
personnage de Don Quichotte est donc déjà connu du public français, ou s’est fait
connaître chez un public moins lettré par des gravures burlesques ou des ballets de
cour ; ainsi entre 1616 et 1625 il figure dans une mascarade, <hi rend="i">L’Entrée en
France de Don Quichotte</hi>. La figure de Don Quichotte s’y confond avec celle du
Capitan, héritée du <hi rend="i">miles gloriosus</hi> de la comédie latine, et tend à
représenter l’Espagnol en général, bravache et fanfaron. Le projet satirique de
Cervantès trouve aussi des imitateurs, on peut citer entre autres <hi rend="i">Le
Chevalier hypocondriaque</hi> de Du Verdier, le <hi rend="i">Don Quichotte gascon</hi>
de Cramail ou le <hi rend="i">Gascon extravagant</hi> de Du Bail, ensemble de portraits
burlesques qui emploient et usent des rodomontades espagnoles. L’émule le plus connu de
Cervantès sur le sol français reste Sorel, qui après avoir publié ses <hi rend="i">Nouvelles françaises</hi> sur le modèle des <hi rend="i">Nouvelles exemplaires</hi>
écrit le <hi rend="i">Berger extravagant</hi>, qui se situe dans la droite lignée du
roman cervantin, à la fois par la volonté satirique tournée à présent vers les romans
pastoraux et par la réalisation posthume du projet ultime de Don Quichotte d’abandonner
la chevalerie errante pour se faire berger. Parallèlement les <hi rend="i">Nouvelles
exemplaires</hi> et les récits intercalés dans le roman servent de trame à de
nombreuses pièces d’auteurs français comme Hardy, qui sont le plus souvent des
tragi-comédies d’influence pastorale.</p>
<p>En 1629, Pichou, un auteur dramatique, l’un des protégés de Richelieu, fait des amours
de Cardenio, Lucinde, Dorotée et Fernando<note place="bottom"><hi rend="i">Op. cit</hi>., Chapitres XXVII à XXXI.</note> le sujet de sa tragi-comédie <hi rend="i">Les Folies de Cardenio</hi>. Dans cette intrigue tirée de la première partie
du roman, et inspirée de la <hi rend="i">Diane</hi> de Montemayor, apparaît pour la
première fois sur le théâtre Don Quichotte de la Manche, toutefois de manière plutôt
accessoire : il représente le pendant comique de la folie amoureuse de Cardenio, et se
confond pleinement avec la figure du Matamore glorieux mais lâche qui est la sienne dans
les ballets et autres divertissements. Le passage adapté par Pichou dans sa pièce est le
même qu’avait choisi dès 1606 Guillen de Castro dans son <hi rend="i">Don
Quichotte</hi>, confiant au chevalier errant le même rôle de pur accessoire comique et
de contraste avec le sujet plus élevé de l’intrigue. Cette tragi-comédie, répertoriée
dans le <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi>, fut jouée à l’Hôtel de Bourgogne, et
connut un certain succès pour la beauté de ses vers lyriques, au point que Scudery la
mentionne dans sa <hi rend="i">Comédie des comédiens</hi>. On sait que Pichou eut
directement accès au texte espagnol, mais resta très influencé par le genre de la
pastorale lyrique. Don Quichotte y joue, on l’a dit, un fou ridicule par rapport à
Cardenio, atteint pour sa part de « folie mélancholique » ; le chevalier manchègue
n’apparaît d’ailleurs qu’à l’acte III et dans seulement six scènes, n’étant exploité que
comme une référence littéraire connue. Il faut attendre encore dix ans avant que Guérin
de Bouscal ne reprenne ce sujet, choisissant d’en faire une comédie ; il met alors
l’accent sur la farce jouée à Don Quichotte et sur ses extravagances plutôt que sur
l’intrigue quasi pastorale des jeunes gens, et le premier entreprend de porter
véritablement à la scène l’œuvre de Cervantès.</p>
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<div>
<head>Guérin et Cervantès</head>
<p>Avant sa trilogie dramatique – <hi rend="i">Dom Quixote de la Manche, Dom Quichot de la
Manche, seconde partie</hi> et le <hi rend="i">Gouvernement de Sanche Pança</hi>,
Guérin de Bouscal s’était déjà inspiré de Cervantès pour sa tragi-comédie <hi rend="i">l’Amant libéral</hi> en 1637. Ses trois pièces adaptées du <hi rend="i">Quichotte</hi> constituent le témoignage le plus important qu’on ait aujourd’hui de
la réception du roman cervantin en France, à la fois par la taille de l’entreprise,
trois pièces qui se suivent, et par la fidélité au texte dans les traductions
successives d’Oudin et de Rosset<note place="bottom">C. E. J. Caldicott avance dans son
édition du <hi rend="i">Gouvernement</hi> que l’édition utilisée était celle de 1639
de la traduction de François de Rosset.</note> ; Guérin ne se contente pas en effet de
reprendre un unique épisode romanesque qui lui servirait de canevas et à partir duquel
il construirait sa pièce. Par ailleurs il est le premier à s’intéresser à la seconde
partie, et ce dès sa première pièce puisque l’épisode de la comtesse Trifalde et de
Chevillard de l’acte V est issu du second livre des aventures de Don Quichotte. Si de
nombreux auteurs s’étaient aperçus que les histoires insérées dans le roman se prêtaient
remarquablement à l’adaptation théâtrale, notre dramaturge est le premier à s’intéresser
à la matière-même du roman susceptible d’offrir des caractères comiques remarquables à
défaut d’une intrigue resserrée. Le roman a en effet pour vertu d’accorder beaucoup
d’importance aux dialogues qui constituent et dévoilent le caractère des personnages et
qui les définissent par-delà tout autre élément : on peut notamment renvoyer aux
justifications de Don Quichotte sur son entreprise chevaleresque qui sont autant de
démonstrations de la santé de son esprit et qui viennent contrebalancer les saillies de
son extravagance et les actions effectuées sous l’emprise du délire romanesque ; ou
encore à la verve «proverbiale » de Sancho qui fait la saveur des échanges entre le
maître et l’écuyer. Le roman cervantin semble donc se prêter remarquablement à
l’adaptation théâtrale, et de plus il apparaît bien souvent dans sa composition et dans
le déroulement de l’histoire comme d’ores-et-déjà très théâtral.</p>
<p>En 1638 Guérin de Bouscal se lance malgré tout dans une entreprise d’importance :
certes l’Espagne est la mode – le <hi rend="i">Cid</hi> vient tout juste de triompher-
et la référence littéraire que représente le personnage de Don Quichotte est propre à
attirer un public qui a déjà su l’apprécier dans les ballets ou dans la comédie de
Pichou. Mais pour les seules comédies de sa carrière de dramaturge, Guérin de Bouscal,
sans expérience dans ce genre précis, choisit de mettre sur le devant de la scène, de
donner le rôle phare à ce qui, jusqu’ici, n’avait fait que l’accessoire, l’élément
divertissant des créations antérieures. Néanmoins la succession dans un intervalle de
temps réduit des trois pièces, conçues comme une suite, peut-être dès 1638–1639<note place="bottom">Pour Lancaster, la rédaction de la trilogie s’est faite en 1638 et
1639, le délai pour la publication du <hi rend="i">Gouvernement de Sanche Pança</hi>
s’expliquant à cause du succès rencontré et du changement d’éditeur. Selon Lancaster,
dès 1639-1640, Guérin se consacre à la rédaction du <hi rend="i">Fils désavoué</hi>.
Pour C. E. J. Caldicott, une référence à Antonio Perez dans le <hi rend="i">Gouvernement de Sanche Pança</hi> place l’écriture de la pièce en 1641, parce que
d’après lui cette mention n’est due qu’à la réédition des <hi rend="i">Relations</hi>
d’Antonio Perez dans les années quarante. En outre il estime que certains vers font
référence aux pièces de Corneille de ces mêmes années, <hi rend="i">Cinna,
Polyeucte</hi> et <hi rend="i">Horace</hi>.</note>, et ce malgré deux changements de
libraires laisse supposer un certain succès, au point que vingt ans après ces pièces
seront reprises, quelque peu modifiées, par la troupe de Molière.</p>
<p>Guérin est donc le premier, plus de vingt ans après la parution des traductions, à
mettre en scène plus d’un épisode adapté du roman, à faire de Don Quichotte le
personnage central, et à préférer la trame comique aux histoires intercalées, d’un
romanesque plus traditionnel, ou du moins aux intrigues offrant plus aisément un nœud
dramatique.</p>
</div>
<div>
<head>Les Intrigues</head>
<p>Pour <hi rend="i">Dom Quixote</hi> il s’en tient pourtant encore à l’intrigue choisie
par Pichou, et avant lui par Guillen de Castro, celle des amours contrariées de
Cardenie, Lucinde, Fernande et Dorotée. Cet épisode débute dans le roman au chapitre
XXVII et se poursuit jusqu’au chapitre XLVI avec de nombreuses interruptions (notamment
la nouvelle du <hi rend="i">Curieux impertinent</hi>).</p>
<p>Lors de sa deuxième sortie, après s’être livré à nombre d’aventures – parmi lesquelles
l’épisode des moulins à vent, du bassin du barbier confondu avec l’armet de Mambrin –
Don Quichotte rencontre près d’une taverne dans la sierra Morena un jeune homme,
Cardenie, qui est fou de chagrin par moment parce que son ami Fernande lui a enlevé sa
fiancée (dans la pièce Don Quichotte ne fait pas au préalable la rencontre de Cardenie,
celui-ci se lie d’abord d’amitié avec Dom Lope, puis Dorotée). Dans le même endroit se
trouve Dorotée que le curé et le barbier du village de Don Quichotte (dans la pièce Dom
Lope et Barbero) rencontrent alors qu’ils sont à la recherche du chevalier errant pour
le ramener chez lui et le guérir de ses folies. Dorotée est cette amante que Fernande a
abandonnée pour Lucinde, fiancée à Cardenie. Ensemble Cardenie, Dorotée et Dom Lope
décident de faire croire à Don Quichotte que la jeune femme est la reine de Miconmicon
venue lui demander son aide. Ce stratagème doit permettre de ramener, sous couvert de la
fable inventée, l’extravagant hidalgo à la Manche (Actes I et II).</p>
<p>Dans cette même taverne se trouvent aussi par hasard Fernande et Lucinde, le premier
ayant ravi la seconde dans le couvent où elle avait trouvé refuge après le mariage
forcé. Les couples d’amants se reforment alors, Cardenie avec Lucinde et Fernande avec
Dorotée. De concert avec Dom Lope ils se consacrent à la mystification de Don Quichotte
déjà commencée (Acte III).</p>
<p>Surviennent ensuite plusieurs contretemps : Sancho assiste aux retrouvailles des amants
et tente de désabuser son maître. Le barbier auquel Don Quichotte a enlevé de vive force
son bassin pour s’en coiffer réapparaît suivi des archers pour réclamer son bien
(Acte IV).</p>
<p>Enfin au dernier acte Guérin choisit d’ajouter une seconde farce qu’il tire de la
seconde partie du roman ; l’épisode de la comtesse Trifalde et de Chevillard<note place="bottom"><hi rend="i">Op. cit., Seconde partie</hi>, chapitres XXXVIII à
XLII.</note>, farce originellement mise en œuvre par le Duc auquel se substitue
Fernande dans la pièce. Une autre dame éplorée vient appeler le grand Don Quichotte à
son secours. Pour ce faire il doit, avec Sancho, monter sur un cheval de bois les yeux
bandés. La pièce finit alors comme un spectacle à machines puisque le cheval de bois
explose au moyen de pétards sous Don Quichotte et Sancho qui reprennent conscience au
milieu de leurs mystificateurs pour conclure la pièce.</p>
<p>Dans <hi rend="i">Dom Quichot, seconde partie</hi>, Guérin reprend certains épisodes,
moins suivis que dans la pièce précédente, de la troisième sortie de Don Quichotte. Pour
l’acte I, sa dispute avec sa nièce et le curé au sujet de son départ imminent pour
l’aventure, tandis que Sancho tente de convaincre sa femme du bien-fondé d’un tel
projet. Il s’essaye aussi en vain à réclamer une quelconque garantie financière auprès
de Don Quichotte. À l’acte II, Dom Lope, déguisé en chevalier errant (transposition non
plus du curé du village mais du bachelier Sanson Carrasco) suivi du barbier (l’ancien
Barbero) retrouve Don Quichotte et Sancho dans la forêt pour le provoquer en duel et
l’obliger par sa victoire à demeurer à la Manche pour dix ans. L’arrivée du Duc, metteur
en scène des « bourles » à venir suspend le combat. Dans l’acte III, Don Quichotte et
Sancho sont invités chez le Duc pour son divertissement. Dom Lope les suit, toujours
masqué. Don Quichotte s’y plaint de l’enchantement de sa dame Dulcinée, transformée en
vulgaire paysanne. Durant l’acte IV, Sancho explique à la Duchesse qu’il est l’auteur de
cet enchantement, ayant trompé son maître sur l’identité de la paysanne et profité de sa
crédulité pour s’épargner la peine de trouver une dame imaginaire. Le Duc met alors en
scène le défilé des quatre enchanteurs à l’origine de la transformation de Dulcinée,
incarnée par un jeune page. Pour la désenchanter, Sancho se doit donner plus de trois
mille coups de fouet, ce qu’il ne promet qu’à contrecœur. Au dernier acte Don Quichotte
et Dom Lope se battent en duel, ce dernier est vaincu, mais quoique démasqué Don
Quichotte refuse de le reconnaître pour son concitoyen. Pour le désabuser le Duc
rappelle les enchanteurs qui défilent de nouveau et avouent chacun leur tour la
supercherie à laquelle ils ont pris part. Rien n’y fait, Don Quichotte demeure convaincu
qu’il est la victime de « méchants enchanteurs qui le persécutent. »</p>
<p>Pour donner une vue d’ensemble on peut rappeler que la troisième et dernière pièce de
la trilogie, le <hi rend="i">Gouvernement de Sanche Pança</hi>, se concentre autour d’un
épisode beaucoup plus réduit du roman<note place="bottom"><hi rend="i">Op. cit., Seconde
Partie</hi>, chapitres XLV, XLVII, XVIX, LI & LIII.</note> : Sancho est nommé
gouverneur d’un village du Duc (l’Isle promise), il y rend la justice, se voit ensuite
refuser le festin tant attendu du gouverneur et subit une fausse attaque d’ennemis avant
d’abandonner sa charge de dépit.</p>
</div>
<div>
<head>Unités classiques et comédies de fous</head>
<p>Avec la <hi rend="i">Mort de Brute et de Porcie</hi>, Guérin s’était situé, au moment
de la querelle du <hi rend="i">Cid</hi> du côté des réguliers ; on retrouve des traces
de cette conviction dans la première pièce, <hi rend="i">Dom Quixote</hi>, avec un
effort visible de situer l’action dans un lieu unique, en jouant certainement d’un
ensemble de tableaux ou de compartiments, à l’exemple de la pièce de Pichou, qui dix ans
auparavant utilisait d’après le <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi>, un décor à
compartiments. Rien n’empêche donc de supposer l’emploi d’un dispositif similaire pour
la pièce de Guérin. Ce respect des unités apparaît notamment dans la mention qui suit la
liste des acteurs, « La scène est dans une taverne de la sierra Morena en Espagne. »
Pour l’unité de temps, rien ne s’oppose à la règle des vingt-quatre heures, puisqu’il
n’est fait mention que d’un seul matin à l’acte III, et qu’aucun délai important n’est
nécessaire pour le déroulement des péripéties. Toutefois cette volonté de se plier aux
règles, qui commencent à peine à s’imposer, et avant tout dans la tragédie, s’estompe
dans la pièce suivante qui fonctionne selon une série de tableaux, un par acte, au moins
jusqu’à l’acte IV, tantôt dans le village de Don Quichotte, tantôt dans la forêt, puis
chez le Duc, à l’intérieur puis à l’extérieur, l’auteur précisant seulement que « La
Scene est à la Manche. » Quoique soucieux dans un premier temps de suivre les règles
telles qu’elles sont en train de s’élaborer, l’auteur s’éloigne des réguliers en ce qui
concerne l’unité d’action, et ce dès la première pièce. Celle-ci est en effet
déséquilibrée par la présence de deux intrigues qui se succèdent plus qu’elles ne se
rejoignent : d’un côté l’intrigue romanesque du carré amoureux, Cardenie, Lucinde,
Dorotée, Fernande, qui trouve sa solution dès l’acte III tout en douceur, de l’autre les
farces jouées à Don Quichotte par les jeunes gens, qui de par leur gratuité ne
constituent pas de véritable ensemble. Il est donc difficile de voir dans la première
pièce, comme le suggère Daniela Dalla Valle « trois intrigues qui tendent toutes vers
l’apothéose du dénouement », la pièce demeurant bancale du fait de cette diversité
d’intrigue.</p>
<p>Pour la seconde pièce, le principe de succession de tableaux montre que Guérin délaisse
l’unité d’action encore recherchée dans l’œuvre précédente pour suivre la trame
romanesque au gré des passages comiques propres à être transposés au théâtre. Il se sert
de seize chapitres de la <hi rend="i">Seconde Partie</hi><note place="bottom">Les
chapitres I, II, V, VI, VII, XII à XV, XXX à XXXVI et LXV.</note>, répartis entre le
début du livre et son épisode central chez le duc.</p>
<p>Dans les deux pièces Guérin de Bouscal a fait preuve d’une fidélité scrupuleuse<note place="bottom">Cette fidélité s’accompagne d’une tendance à mettre en valeur sa
parfaite connaissance du roman, tout particulièrement dans ces longs récits, parfois
transposés au mot près directement du roman, tel celui fait par Dom Lope lors de
l’exposition qui résume près de la moitié du premier livre, ou encore ceux de la reine
de Miconmicon ou de la comtesse Trifalde.</note> envers la source, au point qu’on a pu
lui reprocher comme Lancaster d’uniquement versifier ou de paraphraser le roman de
Cervantès.<note place="bottom">La pièce la plus originale et qui s’écarte le plus de
son modèle est paradoxalement le <hi rend="i">Gouvernement de Sanche Pança</hi>, où
l’auteur transforme délibérément la matière narrative et le sens à donner à ces
chapitres.</note> Dans <hi rend="i">Dom Quichot, seconde partie</hi>, on ne trouve
qu’un seul passage original, celui des Infantes de Perse qui parodie le genre des poèmes
baroques et propose une première « bourle » de l’invention du Duc, faite, comme il le
dit, pour « balloter en attendant partie. »</p>
<p>Si le talent de Guérin n’est donc pas à chercher dans la composition de l’intrigue, il
faut cependant lui reconnaître un véritable travail d’assemblage de morceaux choisis et
une certaine qualité de la prosodie, particulièrement dans le détournement burlesque.
Parmi ces choix, on remarque tout d’abord la contrée à la mode, l’Espagne, et son cadre
exotique, synonyme immédiat de dépaysement et de poésie. N’oublions pas le triomphe du
<hi rend="i">Cid</hi> ; reprendre comme Corneille une pièce de Guillen de Castro,
pouvait donc sembler de bon augure. L’Espagne, c’est aussi l’influence de la <hi rend="i">comedia</hi>, soit une ouverture sur le monde romanesque plus qu’évidente
dans notre cas, qui se distingue de la <hi rend="i">commedia</hi> à l’italienne reposant
sur des effets de surprise. Cette ouverture du théâtre au monde romanesque signifie en
effet des personnages plus vivants, plus complexes et ambigus, avec une intériorisation
des motivations, de l’intrigue et la mise en avant de cette conception baroque du
dédoublement et de la dichotomie. Si tous les personnages de la comédie à l’espagnole
souffrent à des degrés divers d’un certain quichottisme, tiraillés entre aspiration
intérieure et réalité extérieure, peut-il en être autrement pour notre héros, qui résume
à lui seul le dualisme baroque. Cette conception du double joue à plein dans nos pièces,
avec la confusion et le mélange de l’être et du paraître, ce jeu d’illusions sur ce
terrain si propice de la folie. Elles sont de fait construites sur le même schéma de la
tentative de désillusion manquée.<note place="bottom">À l’inverse dans le <hi rend="i">Gouvernement de Sanche Pança</hi>, on ne trouve conformément au roman aucune
volonté de désillusion – la farce n’est plus faite qu’ « à plaisir ».</note> Les
mystificateurs couvrent leur fourbe d’un prétexte thérapeutique : Dom Lope demande
l’aide de Dorotée pour ramener Don Quichotte, ou encore il joue un second chevalier
errant pour contraindre l’hidalgo au sein-même de sa fantaisie. Mais très vite le
plaisir prend le pas sur le souci charitable : Dorotée se prend au jeu :</p>
<quote>
<l>J’ai lu les Amadis, et crois que ma mémoire</l>
<l>Me peut fournir encor de quoi faire une histoire</l>
<l>Capable d’amolir un cœur plus endurci.<note place="bottom"><hi rend="i">Dom
Quixote</hi>, I, 3, v. 355-357.</note></l>
</quote>
<p>Fernande pour sa part entend principalement se divertir, Dom Lope et le Duc oscillent
d’une attitude à l’autre ; « Dieu que nous allons rire. » déclare Dom Lope à la fin de
l’acte I de la première pièce. Le duc justifiera dans le <hi rend="i">Gouvernement de
Sanche Pança</hi> cette démarche. À la duchesse inquiète du caractère peu charitable
de la « fourbe », il répond que la complaisance pour les délires des fous a du moins le
mérite de les rendre heureux, et qu’on l’on peut s’en divertir.</p>
<quote>
<p>LE DUC</p>
<l>Voyez l’évènement</l>
<l>Pour tirer du plaisir de leur mélancolie :</l>
<l>Chacun à qui mieux mieux honore leur folie,</l>
<l>On leur rend des devoirs que l’on conteste aux Rois,</l>
<l>Et leurs moindres désirs sont érigés en lois.</l>
<p>LA DUCHESSE</p>
<l>Mais ce n’est que par jeu :</l>
<p>LE DUC</p>
<l>Ce n’est pas leur créance.</l>
<p>LA DUCHESSE</p>
<l>Démentent-ils leurs yeux ?</l>
<p>LE DUC</p>
<l>Ils croient l’apparence.</l>
</quote>
<p>Puis il en passe par ce thème baroque du <hi rend="i">theatrum mundi</hi> :</p>
<quote>
<p>LE DUC</p>
<l>Mais enfin cet honneur dont notre âme est charmée</l>
<l>Qu’est-il aux mieux sensés qu’un jeu, qu’une fumée ?</l>
<l>En peuvent-ils tirer quelque chose de doux</l>
<l>Qui n’ait pas déjà passé dans l’esprit de nos fous.</l>
<l>L’amour de nos vassaux, leurs respects et leurs craintes</l>
<l>N’en sont le plus souvent que l’effet de leurs feintes :</l>
<l>Tout le monde est masqué, rien ne paraît à nu,</l>
<l>Enfin sous le Soleil le vrai n’est point connu.</l>
<l>Les plaisirs et les biens n’y sont qu’imaginaires,</l>
<l>L’esprit s’en peut forger ainsi que des chimères,</l>
<l>Et quelque extravagant que soit ce qu’il produit</l>
<l>S’il peut nous satisfaire il fait assez de fruit.</l>
<l>Sache que tout le monde est plein de Don Quichottes,</l>
<l>Qu’il est beaucoup de fous qui n’ont point de marottes :</l>
<l>Qu’il est peu de plaisirs réglés par la raison,</l>
<l>Et que ceux de nos fous sont sans comparaison.</l>
</quote>
<p>Dans les pièces de Guérin de Bouscal, une des différences entre les fous et les sains
d’esprit est la conscience de jouer un rôle, et ce sont seulement les apartés de
commentaire et ce recul pris sur la situation qui va de pair avec un jeu ironique qui
les désignent comme sensés au spectateur.</p>
<p>C’est donc bien cette illusion permanente qui fait les délices et des mystificateurs et
du public, à l’exemple de Fernande qui, à la fin de l’acte IV de la première pièce,
éprouve le plaisir coupable d’être maître et grand ordonnateur de cette machine
illusoire :</p>
<quote>
<l>Ce grand cheval de bois que l’hôte m’a fait voir</l>
<l>Nous pourra bien servir pour le mieux décevoir.</l>
<l>Allons préparer tout, je veux que chacun die</l>
<l>Que ce seul incident vaut une Comédie.</l>
</quote>
<p>Mais là où la pièce prend toute son ampleur, c’est lorsque cette illusion si bien bâtie
est sur le point de flancher, chancèle, lorsqu’on court le risque que la fourbe soit
éventée. Dans cette situation l’art de Guérin a été de faire porter sur le seul Sancho,
moins enferré que son maître dans la supercherie, tout le poids des rares instants de
lucidité alors que tous les autres protagonistes jouent sciemment ou non la comédie, de
rendre minoritaire la voix de la raison, et de donner à voir un pauvre écuyer déchiré
entre son bon sens et sa propension à suivre l’avis général.</p>
<quote>
<l>L’aventure est à fin.</l>
<l>La Reine est satisfaite, et dans cette taverne,</l>
<l>Dieu sait, et nous aussi, comme elle se gouverne,</l>
<l>Un jeune Chevalier la tient entre ses bras,</l>
<l>Qui lui parle d’amour, la baise à chaque pas,</l>
<l>Elle le baise aussi, bref ce sont des merveilles.<note place="bottom"><hi rend="i">Dom Quixote</hi>, III, 4, v. 864 et <hi rend="i">sq</hi>.</note></l>
</quote>
<p>Et de finir ainsi, mettant exactement le doigt sur l’ambiguïté qui le caractérise :</p>
<quote>
<l>Que la Reine soit Reine, il est fort bon pour moi,</l>
<l>J’en ai bien du plaisir, et vous savez pourquoi ;</l>
<l>Mais j’en doute.<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>., v. 947.</note></l>
</quote>
<p>Guérin de Bouscal dans ses deux comédies, par une sélection d’épisodes du roman propose
donc moins deux intrigues ouvragées qu’un double portrait, celui de Don Quichotte et son
reflet distordu dans celui de Sancho, portraits révélés par ce jeu de l’illusion
dramatique, et qu’il convient alors de situer entre les archétypes grossiers de la
comédie et les figures ambivalentes et contrastées, pour toujours énigmatiques, du roman
cervantin.</p>
</div>
<div>
<head>Don Quichotte sur la scène</head>
<quote>
<l>Ce fou de Don Quichotte, et ce badin de Sanche.<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>.</note></l>
</quote>
<p>Il semble de bon ton de considérer que le XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle dans son
ensemble n’a pas compris le <hi rend="i">Quichotte</hi> comme il le fallait, ne voulant
voir dans cette « folie par identification romanesque », comme la définit Foucault,
qu’un motif comique, et laissant de côté –faute de quoi ?- la représentation d’un
idéalisme militant aux prises avec le réel qui a fait par la suite de Don Quichotte une
figure romantique par excellence.</p>
<p>Le Don Quichotte mis en scène par Guérin de Bouscal a souvent été décrit, dans la
lignée de cette opinion, comme avant tout un extravagant « sujet aux disparates »,
délibérément comique et ridicule sans véritable dimension intérieure. Il conserve bien
son obsession fervente pour la chevalerie, tentant « de faire correspondre le monde
extérieur à sa vision intérieure », comme le dit Alexandre Cioranescu<note place="bottom"><hi rend="i">Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme
français</hi>, Genève, Droz, 1983.</note>, de faire coïncider ses aspirations
chevaleresques et romanesques avec une société où les vertus d’antan sont hors d’usage.
Mais s’il continue d’envisager le monde au travers de ses références littéraires, on a
pu dire que chez Guérin de Bouscal, il perdait toute la profondeur du personnage
cervantin. Il en irait de même <hi rend="i">mutatis mutandis</hi> chez Sancho.</p>
<div>
<head>Des références romanesques identiques</head>
<p>Les références du Don Quichotte de notre dramaturge, sont donc les mêmes, à une
exception près, que celles du roman, ces clefs littéraires par lesquelles l’hidalgo
décrypte et veut éprouver le réel. Les deux textes les plus importants de la
bibliothèque de Don Quichotte, sont parmi les romans de chevalerie, <hi rend="i">l’Amadis de Gaule</hi> et le <hi rend="i">Roland furieux</hi>. Le premier, publié
en Espagne en 1508, composé par Garci Rodriguez de Montalvo, reprenant des thèmes des
chansons de geste et <hi rend="i">romanceros</hi> du Moyen-Âge, connaît un succès
considérable et devient très vite l’archétype-même du roman de chevalerie, ce qui
explique son omniprésence dans le roman de Cervantès. C’est dans cette œuvre
qu’apparaît notamment l’enchanteur Alquif que le Duc met en scène dans l’acte IV de la
seconde de nos pièces. L’<hi rend="i">Amadis</hi> a connu de nombreuses imitations,
parmi lesquelles l’<hi rend="i">Amadis de Grèce</hi> de Feliciano de Silva en 1530,
qui raconte les aventures du Chevalier à l’ardente épée, mentionné dans nos pièces. Le
<hi rend="i">Roland furieux</hi> de l’Arioste est donc le second texte majeur dans
l’imaginaire de Don Quichotte, publié pour la première fois en 1516, c’est un poème
épique de quarante-six chants, construit sur les légendes du cycle carolingien auquel
appartient notamment la <hi rend="i">Chanson de Roland</hi> de même que les récits des
<hi rend="i">Douze Pairs de France</hi>. Il se présente en outre comme la
continuation du <hi rend="i">Roland amoureux</hi> de Matteo Boiardo, qui date de 1483,
avec un ensemble de personnages communs issus de cette tradition des chansons de geste
et des romans médiévaux. C’est dans le <hi rend="i">Roland furieux</hi> que Don
Quichotte puise nombre de ses références et modèles, dont Renaud de Montauban, cousin
de Roland, lui–même héros d’une autre chanson de geste, <hi rend="i">Les Quatre Fils
d’Aymon</hi>, ou encore Roger, chevalier Sarrasin, l’enchanteur Archelaus, l’un des
enchanteurs de Dulcinée. Certains propos de Don Quichotte font directement allusion à
l’intrigue amoureuse du texte de l’Arioste : Roland, amoureux d’Angélique la délivre
des griffes des Maures, mais celle-ci, insensible aux prouesses de son libérateur et
« lubrique », comme le dit Don Quichotte, lui préfère un « mignon frisé », Médor,
chevalier sarrasin blessé, ce qui a pour effet de rendre Roland fou furieux et
l’entraîne dans des aventures périlleuses. De même l’armet de Don Quichotte – ce
bassin de barbier – est confondu avec le heaume de Mambrin, roi vaincu par Renaud,
épisode présent de manière différente chez l’Arioste et dans le <hi rend="i">Roland
amoureux</hi> de Boiardo.</p>
<p>À côté de ces deux grandes œuvres de la Renaissance et de leurs épigones directs,
mention est faite de la légende de Robert le Diable, chevalier normand, plus proche du
cycle arthurien ; Merlin fait ainsi partie des enchanteurs de Dulcinée. On trouve
aussi Platir, héros chevaleresque d’un livre espagnol anonyme de 1533, appartenant à
une autre série très célèbre, celle des <hi rend="i">Palmerin</hi>. Le quatrième
enchanteur de Dulcinée est quant à lui tiré du <hi rend="i">Miroir des princes et des
chevaliers</hi>, maître et chroniqueur des exploits du chevalier Phébus.</p>
<p>Seul le personnage de Gérileon, tiré de <hi rend="i">La Plaisante et Délectable
Histoire de Gérileon d’Angleterre</hi>, par Estienne de Maisonneuve, publié à Lyon
en 1571, composée, comme le déclare l’auteur dans sa préface, pour doter la France de
l’équivalent de l’<hi rend="i">Amadis</hi> et du <hi rend="i">Roland furieux</hi>,
semble donc être du fait de Guérin, qui le mentionne dans la seconde partie, avec le
combat de la Rocalpine.</p>
<p>On l’a dit, Don Quichotte veut percevoir le réel par le biais de ses lectures ;
l’épisode de l’Écho est à ce sujet remarquable, puisque le personnage pour comprendre
ce qui lui arrive passe en revue son savoir livresque :</p>
<quote>
<l>Je veux un peu rêver.</l>
<l>C’est dans les Amadis que j’en pourrais trouver</l>
<l>Premier, second, troisième, ou dans Robert le Diable.<note place="bottom"><hi rend="i">Seconde partie</hi>, II, 2, v. 511 et <hi rend="i">sq</hi>.</note></l>
</quote>
<p>Et lorsque Sancho prend peur devant les divagations de son maître, craignant que
celui-ci n’invoque les démons, le chevalier errant lui répond :</p>
<quote>
<l>Je passe de l’esprit</l>
<l>Sur tous les accidents que j’ai vus par écrit,</l>
<l>Pour voir si je pourrais trouver quelque fortune</l>
<l>Semblable à celle-ci, mais je n’en trouve aucune.<note place="bottom"><hi rend="i">Id</hi>.</note></l>
</quote>
<p>Guérin de Bouscal conserve donc telle quelle la folie romanesque de Don Quichotte, il
en développe les exemples dans ses pièces et se plaît à faire intervenir les
références comme Cervantès l’avait fait, à en émailler le discours de son héros,
puisqu’à l’exemple de l’auteur espagnol, il joue avec des codes et des œuvres très
bien connus de son public, les romans de chevalerie ayant encore au XVII<hi rend="sup">e</hi> une large diffusion dans les milieux lettrés de la société, et ils
participent de ce fonds culturel commun.</p>
</div>
<div>
<head>Une verve proverbiale</head>
<p>Si le Don Quichotte des pièces a tout comme son original quantité d’exemples
littéraires tout prêts dans son esprit, Guérin a voulu présenter un Sancho qui garde
aussi l’une des principales caractéristiques du personnage romanesque, à savoir sa
réserve pléthorique de proverbes et dictons populaires. Toutefois ce trait langagier
ne se met en place que progressivement dans la trilogie dramatique. À peine esquissé
dans la première pièce (I, 4, v. 372 par exemple : « Mieux vaut un merle en main
qu’une perdrix qui vole. »), il prend de l’ampleur dans la seconde partie et en vient
à déterminer fortement la nature du serviteur en même temps qu’il participe des effets
comiques et burlesques de la pièce :</p>
<quote>
<l>Qu’ai-je affaire de bien, malheureux que je suis !</l>
<l>Je puis ce que je veux voulant ce que je puis ;</l>
<l>Dans la nuit tous les chats sont de même teinture,</l>
<l>Nous tombons de partout dedans la sépulture,</l>
<l>Et tel est sur le bord qui croit en être loin,</l>
<l>Le ventre se remplit ou de paille ou de foin.<note place="bottom">IV, 1, v. 1314 et
<hi rend="i">sq</hi>.</note></l>
</quote>
<p>Dans le <hi rend="i">Gouvernement de Sanche Pança</hi>, ce procédé est poussé à
l’extrême et sert de motif comique récurrent au point de faire le sujet d’un entretien
entre Don Quichotte et son écuyer :</p>
<quote>
<p>D. QUICHOT.</p>
<l>Bannis de tes discours ces proverbes antiques</l>
<l>Dont tu te sers si mal dans toutes tes répliques.</l>
<p>SANCHO</p>
<l>Quant à ce dernier point pour ne vous pas mentir,</l>
<l>Monseigneur Don Quichot je n’y puis consentir :</l>
<l>De toute ma maison je n’ai d’autre héritage,</l>
<l>Les proverbes enfin ont été mon partage,</l>
<l>J’en sais plus qu’un grand livre, et quand je veux parler,</l>
<l>Ils veulent tous sortir jusqu’à se quereller.</l>
<l>C’est pourquoi quelquefois j’en mets en évidence</l>
<l>Qui n’ont aucun rapport avec ce que je pense.</l>
<l>Pourtant à l’avenir j’en pèserai les mots,</l>
<l>Et n’en citerai point qui ne soit à propos ;</l>
<l>Qui ne sait son métier qu’il ferme sa boutique,</l>
<l>La science partout vaut moins que la pratique.</l>
<l>Jamais sans l’appétit on ne fit bon repas,</l>
<l>On verrait sans la peur de courageux soldats,</l>
<l>Et j’ai toujours tenu pour maxime assurée</l>
<l>Que bon renom vaut mieux que ceinture dorée.</l>
<p>D. QUICHOT.</p>
<l>Et bien ne voilà pas un discours bien suivi ?</l>
<l>Tu fais bien ton profit de ce que je te dis.<note place="bottom">Acte II, scène
1.</note></l>
</quote>
<p>Et Sancho de continuer à enfiler les proverbes malgré les conseils de son maître qui
finit par quitter la scène de lassitude. Il y a donc un véritable effort de la part de
Guérin de Bouscal de reproduire en vers la logorrhée de Sancho, reprenant tantôt des
proverbes du texte de Cervantès et y ajoutant les siens. Il démontre donc encore cette
fidélité à la source, à la lettre même du texte, que ce soit dans l’adaptation des
épisodes, ou les propos tenus par ses acteurs. Cependant, la figure de Don Quichotte
est alors connue en France pour l’exacte copie du Capitan, tandis que celle de Sancho
a tendance à être ramenée du côté du paysan de la farce ; au niveau des caractères
notre auteur va donc devoir louvoyer entre des archétypes comiques connus et reconnus
et des personnages de roman complexes et ambigus. Et si le travail de transposition,
avec toute sa richesse, de l’œuvre cervantine à la scène est immédiatement visible
pour certains aspects évoqués plus haut, toutefois au plan des caractères comiques, il
est certain que Guérin n’a pu échapper à une certaine simplification de la psychologie
romanesque – ce quichottisme ambiant.</p>
</div>
<div>
<head>Dégradation des caractères</head>
<p>On observe alors dans de nombreuses scènes une tendance à présenter des personnages
dans l’ensemble ramenés à des rôles types du théâtre, tendance qui tient d’une part à
une phénomène de mode, celui du rôle du Matamore de <hi rend="i">l’Illusion
comique</hi>, aussi présent dans le <hi rend="i">Railleur</hi>, ou dans le <hi rend="i">Véritable Capitan Matamore</hi> de Mareschal, dans les <hi rend="i">Visionnaires</hi> de Desmarets de Saint-Sorlin, sous les traits d’Artabaze, ou
encore chez Gouguenot dans sa <hi rend="i">Comédie des comédiens</hi> où l’acteur qui
joue le Capitan ne sort plus de son rôle ; et d’autre part au succès de la carrière de
Don Quichotte comme caricature de l’Espagnol, c’est-à-dire que le rapport à la source
est médiatisé par les adaptations et emprunts précédents. À cela s’ajoute la
disparition de la complexité induite par la narration dans la description des
personnages. On a déjà pu citer l’absence de folie chez le personnage de Cardenie,
contrairement à la pièce de Pichou et au roman où se rencontrent deux types de fous,
le mélancolique ou hypocondriaque face au visionnaire « phantastique ». Guérin ne nous
en donne que le récit dans la scène d’exposition, alors que dans les <hi rend="i">Folies de Cardenio</hi>, la folie faisait partie intégrante de l’intrigue ;
Cardenie y avait avec un caractère double et le spectateur assistait à sa
transformation sur scène, annoncée par cette didascalie : « Il entre en folie. » En ce
qui concerne Don Quichotte, la réduction de son caractère au versant comique, qui
s’explique par l’héritage des mascarades et des clichés de l’Espagnol, du Gascon et du
Matamore, est certes réelle, mais cependant pas aussi absolue qu’on a voulu le croire
et qu’on a pu le dire. Il est certain que, dans les pièces on ne trouve pas chez Don
Quichotte, une imagination créatrice puissante, contrairement au roman ; toutes ses
extravagances sont le produit des supercheries mises en scène par d’autres, ses
mystificateurs. Et son imaginaire ne lui permet que de rentrer dans ces fictions, et
d’y jouer un rôle qui n’est d’ailleurs qu’une posture à adopter conforme à l’image que
lui renvoient ses interlocuteurs qui le déçoivent, tout particulièrement dans la
première pièce, où Don Quichotte n’agit pas véritablement, mais se contente de suivre
le mouvement. Dans la seconde pièce, il y a au moins la rencontre avec le chevalier
adverse et le duel qui est de son fait. Néanmoins Don Quichotte n’est en général
qu’une figure passive au sein de la supercherie, assistant aux évènements plutôt qu’il
ne les provoque. Il se confond alors avec le <hi rend="i">figuron</hi> de la <hi rend="i">comedia</hi>, c’est-à-dire un gentilhomme campagnard, un hidalgo<note place="bottom">Il convient de rappeler que les hidalgos représentent la classe la
plus basse de la noblesse espagnole, après les grands et les caballeros, et n’ont
d’ordinaire pas droit au titre de <hi rend="i">don</hi>, que Don Quichotte usurpe
donc en même temps qu’il transforme son nom, pour se conformer aux modèles
littéraires des romans de chevalerie.</note> qui « tranche du cavalier », en
décalage avec le groupe des jeunes premiers que constituent les deux couples dans la
première partie ou avec les ordonnateurs du divertissement que sont le duc et la
duchesse, qui font de lui l’objet de leurs machinations. Le <hi rend="i">figuron</hi>
est à la lettre un « extravagant qui reçoit des gifles et dont la déconvenue fait
plaisir »<note place="bottom">Cioranescu, <hi xml:lang="en" rend="i">Op.
Cit</hi>.</note>. Don Quichotte semble avoir perdu son idéalisme démiurgique au
profit d’une simple obsession ridicule, son courage réduit à une simple vanité
bavarde. De même serait accentuée chez lui une vanité amoureuse seulement suggérée
dans le roman, toujours dans le but de le ramener à la figure du Matamore,
c’est-à-dire un rôle à succès de ces années 1630-1640. Quant à Sancho, il verrait lui
aussi ses traits négatifs amplifiés et perdrait tout son bon sens paysan, se
rapprochant par-là du type du <hi rend="i">gracioso</hi><note place="bottom"><hi xml:lang="en" rend="i">Ibid</hi>.</note>, valet grossier intéressé seulement par
sa pitance et son confort, reflet dégradé du vaillant <hi rend="i">caballero</hi>, que
son maître voudrait incarner. Le personnage de Sancho se rapproche en même temps
d’autres types de paysans de la comédie jusqu’à se confondre avec la figure du <hi rend="i">Zanni</hi> de la <hi rend="i">commedia dell’arte</hi>, ce valet paysan
glouton et lâche, montagnard bergamasque devenu portefaix, soit un rôle Jodelet-type,
d’après le grand acteur comique, alors dans la troupe de l’Hôtel de Bourgogne, de 1634
à 1642.</p>
<p>De pair avec cette dégradation de chacun des membres du couple maître-valet au plan
personnel et individuel, la transformation s’effectue aussi au niveau de leur
relation. Chez Cervantès, Don Quichotte et Sancho s’opposent : le pragmatisme de
Sancho vient contraster avec l’idéalisme débridé de son maître, tandis que l’éloquence
et l’intelligence du maître se distinguent et jurent à côté du bon sens rustre et
populaire de l’écuyer, et le comique, secondé par la reprise parodique de lexiques
techniques dans des registres différents, naît de ce contraste entre les deux
protagonistes. Chez Guérin ce contraste et cette ambivalence dans leur relation
s’effacent au profit d’un antagonisme plus marqué, d’une ligne de séparation, entre
ces deux fous d’un côté et les sains d’esprit de l’autre, séparation dont doit naître
le rire. Il transforme alors le couple célèbre en un duo maître-valet plus
traditionnel, où le serviteur n’est plus que le pâle et grossier reflet du maître, et
où tous les deux se situent à quelques degrés près, au même niveau dans la folie et
s’opposent au reste des personnages ; tandis que chez Cervantès, si la complicité du
maître au serviteur est grande, les liens ne sont pas tous coupés entre les deux héros
et les personnes rencontrées ; selon les situations les lignes de séparation
fluctuent, n’isolant pas absolument le chevalier et son écuyer dans la folie du
premier. Parallèlement, en même temps que la folie de Cardenie est évacuée, Guérin
efface toute rivalité trop prononcée entre les jeunes gens, instituant de fait une
dichotomie irrémédiable entre les extravagants et leurs spectateurs, « bipolarisant »
de cette façon le personnel comique. La folie se retrouve parfaitement cloisonnée,
limitée dans sa répartition et proprement orientée du côté du ridicule.</p>
<p>On ne peut donc pas nier une certaine dégradation des caractères dans les pièces de
Guérin, accompagnée d’une répartition nouvelle des rôles et d’une redéfinition de ce
qui constitue la folie ; caractères qui rejoignent alors un ensemble de thèmes
contemporains élaborés dans la première moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle :
d’un côté la satire anti-espagnole, avec la substitution à un Don Quichotte qui
confond le réel et le rêve d’un Capitan crédule, victime, en digne <hi rend="i">figuron</hi> de la <hi rend="i">comedia</hi> espagnole, des intrigues emmenées par
d’autres ; de l’autre la présentation de la folie comme un objet proprement ridicule
et une extravagance univoque. La folie « volontaire » de Don Quichotte, ainsi qu’elle
apparaît parfois, toujours source d’ambiguïté chez Cervantès, tend à ne passer que
pour une simple dérive de l’esprit chez Guérin de Bouscal, autorisant par là le
divertissement des bonnes gens, sur le modèle des comédies de fous, comme il est dit
par exemple au début du <hi rend="i">Gouvernement de Sanche Pança</hi> :</p>
<quote>
<p>LE DUC</p>
<p>[…]</p>
<l>Non, non, il vaut bien mieux fomenter leurs caprices,</l>
<l>Ainsi nous accroîtrons leurs biens & nos délices,</l>
<l>Ainsi nous apprendrons à révérer la main</l>
<l>Qui nous a partagés d’un jugement bien sain.<note place="bottom">Acte I, scène
1.</note></l>
</quote>
<p>Les comédies de Guérin suivent donc le traitement classique des thématiques baroques
de la folie et de l’illusion, à savoir la présentation d’un spectacle sans remords, ne
choquant pas la charité chrétienne. Mais il faut distinguer parmi les fous, les
dangereux des seuls ridicules qui sont les plus propices à la plaisanterie, comme le
rappelle encore le Duc.</p>
<quote>
<l>Il est vrai que l’objet d’un homme furieux</l>
<l>Qui porte la menace et la mort dans ses yeux,</l>
<l>Que le désir de nuire arme contre soi-même</l>
<l>Se devrait éviter avec un soin extrême.</l>
<l>Mais nos fous ne sont pas dans ce prédicament,</l>
<l>On ne voit point en eux ce grand dérèglement :</l>
<l>L’un recherche l’honneur, l’autre la bonne chère,</l>
<l>Ce ne sont point des vœux que la fureur suggère.<note place="bottom"><hi rend="i">Id</hi>.</note></l>
</quote>
<p>La même idée se retrouve dans l’argument des <hi rend="i">Visionnaires</hi> de
Desmarets de Saint-Sorlin, qui joue aussi du thème du monde comme théâtre où règnent
les apparences, avec ces fous qui ne se connaissent pas :</p>
<quote>
<p>Dans cette Comédie sont représentées plusieurs sortes d’esprits Chimériques ou
Visionnaires, qui sont atteints chacun de quelque folie particulière : mais c’est
seulement de ces folies pour lesquelles on ne renferme personne ; et tous les jours
nous voyons parmi nous des esprits semblables, qui pensent pour le moins d’aussi
grandes extravagances, s’ils ne les disent.</p>
</quote>
<p>Cependant il semble qu’il faille atténuer cette affirmation<note place="bottom">Courante chez Lancaster ou Daniela Dalla Valle.</note> selon laquelle Guérin aurait
perdu toute la complexité – et donc la saveur – des personnages de Cervantès.
L’ambiguïté atténuée, voire occultée, de leurs caractères semble plus tenir au choix
des épisodes réalisé par Guérin qu’à une volonté affirmée de dégrader l’aspect
énigmatique des protagonistes et de transformer en profondeur la matière romanesque.
On peut même avancer sans crainte que cette complexité continue d’exister en sourdine
pour ne se révéler que par moments. Il faut voir que par sa très grande fidélité au
texte Guérin conserverait malgré lui la profondeur psychologique présente dans le
roman. Comme le mettent en avant Charles Mazouer<note place="bottom">« L’Illusion dans
la trilogie dramatique de Guérin de Bouscal », <hi rend="i">Cahiers de l’Association
internationale des études françaises</hi>, 1996, vol. 48, p. 165-184.</note> et
Roger Guichemerre<note place="bottom"><hi rend="i">La Comédie avant Molière
1640-1660</hi>, Armand Colin, 1972.</note>, dans certains passages l’auteur
reprend l’ambiguité du roman, laissant à Don Quichotte son idéalisme dans toute sa
force et sa docte éloquence, comme à l’occasion de la dispute avec l’aumônier,
lorsqu’il justifie chrétiennement son entreprise de chevalerie errante, dans la
Seconde Partie, III, 4, v. 1092 à 1116.</p>
<p>De même, au sujet de sa prétendue vanité amoureuse, sur laquelle Guérin aurait mis
l’accent pour se conformer au cliché du Matamore, elle ne semble pas être exagérée
quand on la compare avec certains passages du roman où Don Quichotte se plaint d’être
poursuivi des faveurs des dames<note place="bottom">Voir II, XLIV, fin.</note>, et il
prétend cela après nombre d’aventures qui de son point de vue le justifient
pleinement, et avant tout pour plaindre les infortunées qui le trouveront toujours
inexorable, obligé qu’il est à sa dame Dulcinée. Il n’est donc pas tant question dans
la pièce, et à plus forte raison dans le roman, de vanité amoureuse que d’un motif
romanesque auquel s’en remet Don Quichotte pour interpréter ses pérégrinations. Mais
ce qui empêche surtout de faire du couple maître-valet un duo de fous sans connexion
aucune avec ceux qu’ils côtoient est l’attitude de Sancho qui semble n’adhérer jamais
pleinement à la folie de son maître. Il apparaît toujours comme étant dans un
entre-deux, mi-fou mi-conscient, tiraillé en permanence par son bon sens naturel.
Crédule et affectueux, il se prête au jeu plus par bonté de cœur que par ferveur
idéaliste ; et comme le montrent ces passages où la fiction se fait trop exigeante, il
choisit parfois de s’en tenir au réel.</p>
<p>Confronté à l’imagination de Don Quichotte, il acquiesce ou esquive, c’est selon,
mais laisse parfois percer son scepticisme.</p>
<quote>
<l>On dit vraiment partout que vous n’êtes pas sage,</l>
<l>Et que je suis encor plus fou d’imaginer</l>
<l>Que vous me donnerez une Isle à gouverner.</l>
<l>[…]</l>
<l>Je crois que le meilleur est de ne les pas croire,</l>
<l>De me donner mon Isle, et de vous couronner.<note place="bottom"><hi rend="i">Dom
Quixote de la Manche</hi>, II, 1, v. 428 et <hi rend="i">sq</hi>.</note></l>
</quote>
<p>La promesse lointaine et illusoire de « l’Isle », terme auquel il n’associe qu’une
vague réalité et qui demeure obscur pour lui lors même qu’il en est le gouverneur, lui
sert plus de prétexte que de motivation réelle. C’est son excuse aux yeux du monde,
dont il joue, contrefaisant le benêt plus qu’il ne l’est, pour se dédouaner de toute
responsabilité et de sa propre lucidité. Lucidité qui lui fait tantôt commettre des
écarts qui ne sont guère du goût de Don Quichotte :</p>
<quote>
<p>D. QUICHOT.</p>
<l>Ne crois-tu point encor que ce soit un bassin ?</l>
<p>SANCHO</p>
<l>Nullement, mais je dis qu’il en a l’encolure.<note place="bottom"><hi xml:lang="en" rend="i">Ibid</hi>, V, 3, v. 1408 & 1409.</note></l>
</quote>
<p>Outre son esquive sur la qualité véritable de l’armet de Mambrin, on trouve encore
dans la <hi rend="i">Seconde Partie</hi>, au sujet des chevaliers errants légendaires,
cette réplique qui n’agrée nullement à Don Quichotte :</p>
<quote>
<l>On les a vus mourir, si l’on les a vus vivre:</l>
<l>(Car pour ce dernier point, il m’est un peu suspect.)<note place="bottom">Acte I,
scène 4, v. 230.</note></l>
</quote>
<p>Sancho ne se plie donc aux règles de l’illusion qu’aussi longtemps qu’elles lui
conviennent, et se dispensant des tâches trop ardues que lui confie son maître, comme
porter un billet à Dulcinée ou même l’introduire auprès d’elle. Dans ces cas-là,
Sancho a recours lui aussi à la fable, procédé qu’il explique à la Duchesse :</p>
<quote>
<l>Déjà depuis longtemps j’ai connu que mon maître</l>
<l>Était fou par la tête autant qu’on le peut être.<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>, IV, 1, v. 1228 et <hi rend="i">sq</hi>.</note></l>
</quote>
<p>Et devant l’étonnement de la Duchesse, il confesse l’ambiguïté de son rôle.</p>
<quote>
<p>LA DUCHESSE</p>
<l>J’ai formé là-dessus quelque petit scrupule,</l>
<l>Si Don Quichotte est fou comme il paraît ici,</l>
<l>Don Sanche qui le suit ne l’est-il pas aussi ?</l>
<l>Puisque l’on doit juger du valet par le maître.</l>
<p>SANCHE</p>
<l>Madame, en bonne foi, tout cela peut bien être :</l>
<l>Ce scrupule est fort juste, et l’Écuyer du Bois,</l>
<l>Qui m’a fait tant de peur, me l’a dit autrefois.</l>
<l>Mais je ne sais comment, ni par quelle aventure</l>
<l>Je me suis embrouillé dedans cette tissure :</l>
<l>Mon maître m’a longtemps nourri dans sa maison,</l>
<l>C’est de sa propre main que je tiens mon grison.</l>
<l>Je l’aime, il me chérit, il n’est nullement rude,</l>
<l>Je ne le puis quitter que par ingratitude :</l>
<l>Et comme qu’il en soit, je n’imagine pas</l>
<l>De nous voir séparés que par notre trépas.</l>
</quote>
<p>Sanche avoue donc être embrouillé dans une « tissure », et c’est son amour pour Don
Quichotte qui l’entraîne, ce qui explique sa réticence à se fouetter au sang pour
désenchanter une Dulcinée qu’il a lui-même enchantée. Notre auteur a donc bien
restitué cette relation équivoque du chevalier à son serviteur, résumée de la façon
suivante :</p>
<quote>
<l>Allons où vous voudrez, Sanche n’est pas capable</l>
<l>De vous abandonner, allassiez-vous au Diable :<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>, V, 8, v. 1885.</note></l>
</quote>
<p>Guérin de Bouscal n’a donc pas résolument dépeint deux caractères tranchés, deux fous
complets et sans espoir de rémission, à jamais perdus dans l’univers de leur insanité.
Si Don Quichotte rejoint le Capitan sur certains points, dont les fanfaronnades, il
n’est cependant jamais présenté comme lâche (et en effet le Don Quichotte du roman
fait preuve à de nombreuses reprises d’un courage extraordinaire) de même que son
talent d’orateur et son érudition ne sont pas escamotés, mais se dévoilent
quelquefois, notamment dans cette justification devant l’aumônier de ses sorties
répétées, somme toute honorables et bien intentionnées. Quant à Sancho il conserve
bien plus encore son caractère énigmatique, moitié crédule et moitié lucide, et semble
n’être guidé que par la succession des évènements ou par son bon naturel, et le
plaisir qu’il ressent de ce qui représente malgré tout un genre d’aventure. Guérin
fait donc du valet le personnage le plus travaillé et le plus abouti, le situant à la
frontière du réel et de l’illusion – en cela figure emblématique du baroque, à cheval
entre deux mondes. Si l’on a pu croire que la conservation dans une certaine mesure de
l’ambiguïté présente chez Cervantès ne venait que de la simple reprise de la lettre du
texte, force est à présent de constater que le soin apporté dans la pièce à la
restitution de discours ambivalents qui jouent sur la frontière floue entre folie et
raison, apparence et vérité, tout comme une prosodie travaillée afin de mettre au jour
ce qu’il y a d’incertain et d’indéterminé dans la folie <hi rend="i">a priori</hi>
certaine des protagonistes, témoigne, à défaut d’une transposition exacte sur la scène
du roman cervantin, d’une véritable compréhension de ce dernier et d’une volonté d’en
conserver le « génie » atypique. Et si les deux comédies pèchent par plus d’un
endroit, intrigue inégale, simplification de la matière romanesque ou enchaînement
gratuit des épisodes, il n’en demeure pas moins que plus d’une réplique à l’intérieur
de celles-ci offre un digne équivalent de la prose cervantine.</p>
<p>Paradoxalement, lorsque Guérin choisit de consacrer une pièce entière au personnage
de Sancho, pour l’épisode de son Gouvernement dans la prétendue île de Barataria, il
s’éloigne alors beaucoup du texte original, produisant certes une pièce plus
personnelle, mais où toute l’ambiguïté si laborieusement conservée dans les deux
premières œuvres disparaît : Don Quichotte, quand il donne ses conseils à Sancho, de
sage et éloquent qu’il est dans le roman devient bavard et fat, tandis que Sancho, ne
rend pas la justice d’une manière propre à émerveiller les farceurs, mais n’incarne
plus que le valet de basse extraction, glouton et sans esprit. La pièce la plus
célèbre de la trilogie dramatique de Guérin de Bouscal se révèle donc en même temps la
moins fidèle au roman sur le plan des caractères, et ne joue plus du tout sur les
ambivalences qui y sont développées, pour en revenir pour le couple maître-valet aux
figures typiques du Matamore et Zanni italien.</p>
<p>Au-delà des similitudes dans le caractère extravagant des deux protagonistes
principaux, les deux pièces reposent sur une structure commune, celle de la
« bourle », farce jouée à Don Quichotte qui reprend et met en scène le procédé baroque
du théâtre dans le théâtre.</p>
</div>
<div>
<head>Le théâtre dans le théâtre</head>
<p>Autre trait plus d’une fois mis en avant pour la trilogie dramatique de Guérin de
Bouscal, la structure du théâtre dans le théâtre constitue le moteur principal des
deux pièces : en effet si l’on excepte l’intrigue galante des jeunes gens au début de
la première partie et les réactions vives et sincères de la nièce de Don Quichotte et
de Theresa, la femme de Sancho, au début de la seconde, toute l’action dramatique
repose sur les « fourbes » faites à l’hidalgo manchègue – fourbes qui sont parfois
mises en danger par des personnages non avertis ou refusant de se prêter au jeu : le
barbier venu récupérer son bassin et les archers dans la première pièce, l’aumônier du
duc dans la seconde. Ce sont donc les « bourles » qui appellent la mise en place de
cette structure dédoublée, non tant parce que certains acteurs jouent un second rôle
au sein du premier, se déguisent et changent d’identité, mais parce que la supercherie
est toujours donnée avant toute chose pour un spectacle intérieur, une pièce seconde,
et a toujours des spectateurs sur scène qui ne font rien d’autre qu’assister à une
représentation interne. Ces farces burlesques ne sont donc pas des intermèdes
divertissants qui viennent rompre le fil de l’action, ou des pièces de théâtre
enchâssées données explicitement pour un spectacle et mises en abyme dans la pièce
enchâssante, mais bien des machinations successives offertes à la compagnie par un
metteur en scène, toujours sur le modèle de la <hi rend="i">comedia del figuron</hi>
espagnole. Il faut donc bien voir que si ces farces sont interprétées par quelques-uns
des personnages, d’autres n’en sont que les simples témoins, comme le montrent leurs
apartés.</p>
<p>Ainsi tandis que Dorotée joue la reine de Miconmicon, Dom Lope, Fernande, Cardenie et
Lucinde se retrouvent plus spectateurs qu’acteurs, comme en témoignent ces répliques
récurrentes qui tiennent plus d’un commentaire extérieur à l’action que d’un propos
tenu par un protagoniste impliqué dans l’intrigue (car dans la fiction développée par
les mystificateurs, ils ne sont plus que des figurants) : dans la première partie, II,
2, v. 495, Cardenie : « A-t-on jamais vu feindre avec tant d’accortise. », et <hi rend="i">passim</hi> « Quelle adresse. », Dom Lope : « et quel couple de fous. » ou
encore, Cardenie : « Ah le plaisant discours » ; Dom Lope : « D’où peut-elle tirer les
discours qu’elle enfile ? » Cardenie : « la pièce est ravissante. » Il s’agit donc
bien d’une pièce, parfois « mal bâtie », mais « faite à plaisir » pour se divertir des
extravagances du couple maître et valet.</p>
<p>Dans la première pièce, cette structure se met en place progressivement, différée
d’abord par les restants de l’intrigue amoureuse. Elle se profile cependant dès la fin
du premier acte et connaît successivement deux mystificateurs : Dom Lope pour
l’épisode de la reine de Miconmicon et Fernande pour celui du cinquième acte avec la
comtesse Trifalde. Lors de l’exposition, les protagonistes décident de mettre en scène
une bourle ; ils deviennent alors les acteurs majeurs de la farce, ceux qui en posent
le décor et, quoique sains d’esprit, jouent véritablement sous les yeux des fous pour
lors spectateurs (acte II) ; une fois la fiction établie, les fous prennent le relai
pour divertir par leurs discours les metteurs en scène-acteurs de la bourle et les
autres personnages restés spectateurs, ils deviennent acteurs principaux, et malgré
quelques événements qui poussent la farce dans ses limites et la mettent en péril
(pour le plus grand plaisir du spectateur véritable), parmi lesquels, outre les
exemples déjà cités, on peut mentionner aussi la rencontre entre les deux couples
d’amants qui éveille la suspicion de Sanche, ou le prétendu trou de mémoire de la
reine de Miconmicon qui oublie dans sa détresse le nom de son père le roi ; la pièce
intérieure suit son cours. Enfin les deux fous devenus acteurs de leur propre
tromperie, l’alimentant de leurs discours et attitudes, sont laissés <hi rend="i">quasi</hi> seuls en scène pendant l’épisode de Chevillard, tous les sains d’esprit
alors réduit au rôle de spectateurs, n’intervenant plus, et ils demeurent enfermés
dans cette supercherie qu’ils n’ont pas initiée, mais à laquelle ils se sont prêtés
bien volontiers. À la suite de cet épisode de Chevillard, les metteurs en scène de la
farce reprennent leur rôle pour la conclusion de la pièce.</p>
<p>Dans la seconde partie, on trouve une nouvelle fois deux metteurs en scène, grands
maîtres illusionnistes : Dom Lope (transposition de Sanson Carrasco dans cette
pièce-ci) qui se fait passer pour un chevalier rival et le Duc qui accueille Don
Quichotte comme un véritable chevalier d’antan et organise le défilé des enchanteurs.
À l’acte II, quand Dom Lope apparaît sous les traits du Chevalier des Miroirs
(véritable contrepartie de Don Quichotte avec sa propre dame rivale de Dulcinée), on
ne trouve pas de spectateur intérieur, un acteur qui n’interviendrait pas et servirait
de relai au regard du spectateur véritable. Comme le dit Georges Forestier<note place="bottom"><hi rend="i">Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du
XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, Genève, Droz, 1981.</note>, cet
acteur-spectateur, projection du public, constitue la véritable pierre de touche de la
structure du théâtre dans le théâtre, permettant de la distinguer du simple jeu de
rôle et usurpation d’identité comique. Si donc l’on ne trouve pas dans un premier
temps de regard intermédiaire sur la supercherie de Dom Lope, le rôle qu’il endosse
demeure pourtant le même lorsqu’il suit Don Quichotte chez le Duc, et trouve alors des
spectateurs intérieurs ; sa « fourbe » préfigure donc la construction de l’intrigue à
double niveau qui va suivre, et en est le premier élément, fiction en attente d’un
public.</p>
<p>L’autre metteur en scène, plus proche de la figure de Fernande (ce dernier ne fait
d’ailleurs que mettre sur pied une farce à l’origine inventée par le Duc entre celles
des enchanteurs et du gouvernement de Sancho), est le Duc, qui entend divertir sa cour
avec l’arrivée de Don Quichotte et de son écuyer. Comme Fernande est à l’opposé de Dom
Lope, l’illusion qu’il bâtit n’a pas d’autre but que le plaisir qu’il entend retirer
de cette comédie qui se fait sur ses ordres, tandis que Dom Lope, à la fois curé du
village de l’hidalgo et bachelier Carrasco, conserve une visée charitable : guérir ou
ramener Don Quichotte à la Manche, sans toutefois rechigner à se prêter au jeu. Le Duc
organise, comme on l’a dit, le défilé des enchanteurs à l’acte IV et ne tente de
désillusionner Don Quichotte qu’à la fin de la pièce, après que celui-ci a vaincu et
démasqué Dom Lope déguisé en Chevalier sans cependant accepter l’évidence.</p>
<p>Dans ces deux pièces tout entières construites sur le thème de l’illusion, la
différence entre la folie et la santé d’esprit repose sur la conscience qu’ont ou
n’ont pas les personnages de jouer la comédie. Don Quichotte et dans une moindre
mesure Sancho (ou de manière bien plus équivoque) représentent des personnages
ridicules parce qu’ils sont inconscients du rôle qu’ils incarnent. Suivant ce
principe, le personnage de Sancho se retrouve principalement porteur du comique parce
que toutes les fois que la farce s’exerce à ses dépens, il devient, avec un pied dans
chaque réalité, mauvais acteur de comédie – refusant d’en accepter les conséquences
burlesques comme les trois mille coups d’étrivière – et en même temps pas entièrement
protagoniste lucide et au fait de la mystification.</p>
<p>Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, le théâtre dans le théâtre représente moins un
thème réflexif qu’un phénomène de mode, « une structure baroque avec duplicité
d’action »<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi></note>, qui démontre le
savoir-faire du poète dramatique, et joue sur les thèmes à succès de l’illusion, du
théâtre comme miroir et double du monde et de la dichotomie être-paraître. En mêlant
la tradition du quichottisme avec cette forme moderne et appréciée de ses
contemporains, Guérin se fait fort, en 1639, de créer une pièce à succès, et même
plusieurs comme on le voit aujourd’hui, en reprenant ces motifs. Il le fait même de