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<title>La Mort de Valentinian et d’Isidore</title>
<author key="Gillet de La Tessonerie (1619?-166.?)">Gillet de la Tessonerie</author>
<principal>Georges Forestier</principal>
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<publisher>publié par Claire Carpentier pour le CELLF 16e-18e</publisher>
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<bibl><author>Par le Sieur D. P.</author><title>ANNIBAL,</title><pubPlace>À PARIS,</pubPlace>
<edition> Chez TOUSSAINCT QUINET, au Palais,
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<date>M. DC. XXXXVIII</date>
AVEC PRIVILÈGE DU ROY</bibl>
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<titlePart>La Mort de Valentinian et d’Isidore</titlePart>
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<docEdition>Édition critique établie par Joanna Thomas
<lb/>sous la direction du Professeur Georges Forestier
<lb/>Mémoire de recherche Master 1 Littératures Françaises
<lb/>Sorbonne Université, Faculté des Lettres, Année 2019-2020</docEdition>
</titlePage>
<div>
<head>REMERCIEMENTS</head>
<p>Je tiens à remercier le Professeur Georges Forestier pour avoir dirigé mes recherches avec enthousiasme et bienveillance. Ce fut pour moi un véritable honneur de travailler aux côtés de ce spécialiste du théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
<p>Je tiens également à remercier mes camarades dix-septiémistes : Albane, Alix, Cécile, Erwan, Ismaïl et Julia. Grâce à eux, j’ai découvert la joie de travailler en équipe.</p>
<p>Évidemment, je n’oublie pas Clara, Adélaïde, Victoria et Valentin que je remercie pour leurs relectures. Merci également à Rayan, pour son soutien.</p>
</div>
<div>
<head>PRÉFACE</head>
<p>Épris de la belle et vertueuse Isidore, l’Empereur Valentinian découvre les malheurs de l’amour ; son pouvoir et son rang n’ont aucun effet et il doit multiplier les ruses pour arriver à ses fins. Ici commence l’unique tragédie de Gillet de la Tessonerie, <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, publiée en 1648. Combinant rivalités amoureuses et rivalités politiques, le dramaturge construit sa pièce autour de quatre personnages : Valentinian, Isidore, Honorique et Maxime. Les liens entre eux vont alors se nouer et se dénouer au rythme des passions tragiques qui les animent et ce, jusqu’à la catastrophe finale.</p>
<p>La particularité de La Mort de Valentinian et d’Isidore est d’être une pièce d’inspiration romanesque. Gillet de la Tessonerie a puisé le sujet de sa tragédie au sein du roman-fleuve <emph>L’Astrée</emph> d’Honoré d’Urfé et avec lui, les nombreux rebondissements de l’intrigue.</p>
</div>
<div>
<head>Introduction</head>
<div>
<head>Esquisse biographique de Gillet de la Tessonerie</head>
<p>Gillet de la Tessonerie, né en 1620, est un dramaturge peu connu – voire inconnu – de nos jours. Ce que nous savons de lui se résume à quelques lignes et n’a pas de quoi fournir une biographie complète et détaillée.</p>
<p>Au total, Gillet de la Tessonerie a produit neuf pièces entre 1640 et 1657 :</p>
<list type="ul">
<item><emph>La Belle Quixaire</emph>, tragicomédie (1640).</item>
<item><emph>Le Triomphe des cinq passions</emph>, tragicomédie (1 642).</item>
<item><emph>La Comédie de Francion</emph>, comédie (1 642).</item>
<item><emph>L’Art de régner ou le sage gouverneur</emph>, tragicomédie (1645).</item>
<item><emph>Sigismond Duc de Varsau</emph>, tragicomédie (1646).</item>
<item><emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, tragédie (1648).</item>
<item><emph>Le Desniaisé</emph>, comédie (1648). Cette œuvre a par ailleurs fait l’objet d’un débat littéraire quelques années après sa publication à cause de sa ressemblance avec <emph>Le Docteur amoureux</emph> (1658), comédie attribuée à Molière.</item>
<item><emph>Le Campagnard</emph>, comédie (1657).</item>
</list>
<p rend="center">***</p>
<p>Gillet de la Tessonerie n’était pas uniquement dramaturge. En 1642, il a publié un roman intitulé <emph>Le Triomphe de l’Amour Honneste ou les sentiments amoureux de Philandre</emph>. Le titre a ensuite été modifié en 1653 pour <emph>Platon, ou de l’Amour honneste</emph>.</p>
<p>Nous avons finalement perdu sa trace après sa dernière comédie, <emph>Le Campagnard</emph>, publiée en 1657. Toutefois, il n’est pas permis d’en déduire une éventuelle date de décès puisque Gillet de la Tessonerie n’a pas dédié sa vie à sa carrière d’écrivain. En effet, il était membre du conseil de la cour des Monnaies.<note place="bottom">Selon Henry Carrington Lancaster, <emph>A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century</emph>, Baltimore, the Johns Hopkins Press, 1929-1942, (5 part. en 9 vol.). </note> Cette charge constituait donc son activité principale et l’écriture n’était qu’une activité secondaire, comme pour beaucoup de magistrats au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
</div>
<div>
<head>Présentation de La Mort de Valentinian et d’Isidore</head>
<p><emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> est l’unique tragédie de Gillet de la Tessonerie.</p>
<div>
<head>Réception de la pièce</head>
<p>Très peu d’informations nous sont parvenues sur le succès – ou non – de <emph>La Mort de la Valentinian et d’Isidore</emph>.</p>
<p>Seule cette critique négative des frères Parfaict<note place="bottom">Dans leur ouvrage <emph>Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu’à présent...</emph>, 1745-1749 (en 15 vol.), tome VII, p. 207-208. </note> est restée en guise de témoignage : « Pour se former une juste idée de la Tragédie de Gillet, il ne faut croire que tout le contraire de ce qu’il en dit ». Selon eux, le lecteur devrait se méfier de ce que Gillet de la Tessonerie écrit sur sa tragédie – des choses positives, donc – et prendre le contre-pied. En résumé, les frères Parfaict considèrent <emph>La Mort de la Valentinian et d’Isidore</emph> comme un échec là où l’auteur y voit une réussite. Toutefois, ils basent leur jugement sur un texte antérieur à notre tragédie. En effet, dans l’adresse au lecteur au début de <emph>L’Art de régner ou le Sage Gouverneur</emph> (1645), Gillet de la Tessonerie écrit : « Pour toi, Lecteur, excuse les fautes de l’impression que je n’ai pû corriger, pendant que je donnois toutes mes veilles à l’Ouvrage que tu verras de moi cet Hyver ; c’est dans ce Poëme que j’ai concerté depuis deux ans, que tu remarqueras des élévations plus nobles, des conceptions plus achevées, et des expressions plus nettes, et plus hardies ». Les Frères Parfaict ont analysé ce passage comme étant une annonce de la future parution de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> alors que cette pièce n’a été publiée que trois ans plus tard. Henry Carrington Lancaster soulève d’ailleurs cet anachronisme dans son ouvrage.<note place="bottom"><emph>A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century</emph>, Baltimore, the Johns Hopkins Press, 1929-1942, (5 part. en 9 vol.), vol. 2, p. 639.</note> De ce fait, l’unique trace de la réception de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> est elle-même fausse.</p>
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<head>Représentation de la pièce</head>
<p>Selon <emph>Le Mémoire de Mahelot</emph>, la représentation de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> a eu lieu à l’Hôtel de Bourgogne.<note place="bottom">Voir <emph>Le Mémoire de Mahelot</emph>, éd. Pierre Pasquier, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 215. </note> La date de cette représentation demeure inconnue mais il est possible d’émettre une hypothèse. En effet, selon l’extrait du privilège du roi<note place="bottom">Voir page [XVII].</note>, la pièce fut imprimée en mai 1648. Or, Lancaster<note place="bottom"><emph>A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century</emph>, Baltimore, the Johns Hopkins Press, 1929-1942, (5 part. en 9 vol.)</note> explique qu’il y avait généralement un écart de douze à dix-huit mois entre la représentation et l’impression au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Cela suppose donc une représentation de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> au plus tôt en mai 1647.</p>
<p>Véritable tragédie, <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> se place dans la tradition du palais à volonté. En effet, la didascalie d’ouverture de la pièce<note place="bottom">Voir page [XVI]. </note> indique : « La Scène est à Rome, dans une Salle, du Pallais de Valentinian. » Par la suite, aucun changement de lieu n’est indiqué. Les personnages se contentent d’entrer et de sortir de cette salle.</p>
<p>L’apparition du palais à volonté coïncide avec la naissance, au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, de la notion de l’unité de lieu qui exigeait un décor unique. Pierre Pasquier explique que ce décor pouvait « s’adapter à toutes les périodes historiques et à toutes les aires géographiques »<note place="bottom"><emph>La représentation théâtrale en France au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</emph>, Paris, Armand Colin, 2011, p. 99. </note> ce qui avait son avantage pratique aussi bien pour les auteurs que les acteurs.</p>
<p>Malheureusement, comme l’indique Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer dans son ouvrage sur <emph>L’histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1657</emph><note place="bottom">L’étude de Sophia Wilma Deierkauf-Holsboer s’ouvre en effet sur le constat suivant : « il n’y a pas d’études s’occupant spécialement de la mise en scène ; il faut donc puiser, soit dans les mémoires, soit dans les correspondances de l’époque, soit dans différentes œuvres où l’on traite incidemment quelque point de la mise en scène, ou encore dans des écrits théoriques qui ne nous donnent qu’un vague aperçu de l’état réel de la scène. » <emph>L’Histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1657</emph>, Genève, Slatkine Reprints, 1976, p. 7. </note>, il est très difficile pour nous de savoir quelles étaient les conditions de représentation de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> car aucun document n’a été conservé.<note place="bottom">Le <emph>Mémoire de Mahelot</emph> (voir l’édition par Pierre Pasquier, Paris, Honoré Champion, 2005) n’indique rien sur le décor de la pièce de Gillet de la Tessonerie.</note> De plus, comme le rappelle Pierre Pasquier, « la formule "un palais à volonté" se suffit toujours à elle-même et n’appelle aucune précision complémentaire ».<note place="bottom"><emph>La représentation théâtrale en France au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</emph>, Paris, Armand Colin, 2011, p. 99.</note> Ce décor marquerait sans aucun doute le spectateur d’aujourd’hui, habitué à davantage de détails et d’ostentation. Toutefois, « la sobre grandeur du palais à volonté le rendait au contraire parfaitement apte à servir d’écrin à un genre cultivant la violence des passions et la majesté du verbe » écrit Pierre Pasquier<note place="bottom"><emph>Ibid.</emph>, p. 101.</note>.</p>
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<head>Résumé détaillé de la pièce</head>
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<head>Acte I :</head>
<p><hi rend="b">Scène I.</hi> L’Empereur Valentinian explique à Trazille, un chevalier romain qui fait office de confident, qu’il a fait un rêve qui semble être de « mauvais presage » (vers 1). Honorique, la sœur de l’Empereur, en fait le récit : Valentinian se retrouve seul pendant que le « Palais tremble » (vers 34) et un fantôme entre dans sa chambre. Valentinian lui coupe la parole et prend la suite du récit. L’Empereur a reconnu le fantôme : il s’agit de Maxime qui vient se venger. Valentinian rejette ses angoisses sur l’actuel soulèvement du peuple qui le menace chaque jour mais Honorique suggère que la véritable cause de ses tourments est Isidore. Alors, Valentinian, désespéré, se lamente sur son amour pour Isidore. En plein doute, il s’excuse, auprès de sa sœur, de la situation et des choix qu’il devra faire. Cette dernière le rassure et lui témoigne son soutien. Trazille, au milieu de ses épanchements, rappelle que le réel coupable n’est autre que Maxime mais Isidore arrive à cet instant.</p>
<p><hi rend="b">Scène II.</hi> L’Empereur déclare son amour à Isidore, la suppliant de le soulager de ses souffrances en acceptant de se donner à lui. La jeune femme le repousse avec vivacité ; elle est en deuil et son cœur appartient toujours à Maxime. Elle accuse Valentinian de la mort de son amant mais l’Empereur se défend. Certes, il l’a fait arrêter dans le but de se marier avec elle mais il ne l’a pas fait tuer. Maxime se serait suicidé en se jetant dans le Tybre. Valentinian termine son discours en proposant à la jeune femme de se consoler avec lui à présent. Isidore le repousse à nouveau et rétorque qu’elle est justement malheureuse à cause de lui. Ils se quittent sur des reproches mutuels.</p>
<p><hi rend="b">Scène III.</hi> Valentinian se plaint de l’attitude d’Isidore à Trazille et Honorique. Malgré tout, il avoue avoir failli céder face à la tristesse de la jeune femme. Ici, le lecteur ignore encore à quel secret Valentinian fait référence. C’est Honorique qui le dévoile : Maxime est encore vivant, caché après avoir été arrêté par l’Empereur. Trazille appelle Valentinian à être plus vigilant car si Isidore apprend la vérité, elle ne se donnera jamais à lui. Valentinian demande à sa sœur de garder Maxime dans son appartement, sous la surveillance d’Héracle, son serviteur. Trazille intervient à nouveau et suggère que tuer Maxime serait plus sûr mais Honorique s’y oppose. L’acte se termine sur ce désaccord.</p>
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<head>Acte II :</head>
<p><hi rend="b">Scène I.</hi> Valentinian reproche à Isidore de lui rester indifférente. Il devient de plus en plus sévère et la menace d’aller contre sa volonté : « Je doibs me satisfaire et non demander grace » (vers 346). Malgré tout, il tente une dernière fois de la convaincre en lui listant divers arguments qui prouvent qu’elle ne craint rien à lui céder. Parmi ces arguments, Valentinian met notamment en avant le fait que sa femme, Eudoxe, n’est pas une menace. Ce discours se termine sur le fait que Valentinian se serait marié dans le seul but de faire plaisir à sa mère et de ce fait, il n’aurait jamais eu de sentiments pour Eudoxe. Malgré ses efforts, Isidore le repousse encore et avoue même le détester dans une tirade où elle déplore, au passage, l’actuelle situation de Rome, en proie à un tyran. Alors, Valentinian lui propose un marché : elle se donne à lui et il libère Rome de son joug. Isidore refuse car cela n’est qu’une partie du problème et ne le pardonne pas du meurtre de Maxime. Prêt à tout, Valentinian revoit sa proposition : elle se donne à lui et en plus de libérer Rome, il fait revenir Maxime à la vie. La scène se termine sur cette promesse qui paraît impossible aux yeux d’Isidore.</p>
<p><hi rend="b">Scène II.</hi> Isidore rapporte ce qu’il s’est passé à Alcire, sa confidente.</p>
<p><hi rend="b">Scène III.</hi> Albin, un Romain, fait entrer Maxime en déclarant : « L’Empereur tient parolle » (vers 626). On assiste aux retrouvailles des deux amants. Isidore désespère d’avoir conclu ce marché avec Valentinian. Il a tenu parole, elle doit donc honorer la sienne et quitter Maxime à peine retrouvé. Ce dernier désire se venger et se range du côté du peuple en pleine rébellion mais Isidore s’oppose à ce projet. Les deux personnages se quittent sur des lamentations.</p>
<p><hi rend="b">Scène IV.</hi> Phocion, un Romain, vient chercher Isidore pour l’amener près de l’Empereur.</p>
<p><hi rend="b">Scène V.</hi> Maxime, seul, se désole de la perte de celle qu’il aime mais n’abandonne pas son projet de vengeance.</p>
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<head>Acte III :</head>
<p><hi rend="b">Scène I.</hi> Honorique, inquiète, rapporte les derniers évènements à Trazille. Un homme se serait infiltré au Palais, dans la chambre de l’Empereur, pour le tuer. Les soupçons de la jeune femme se portent sur Maxime. Elle veut forcer son frère à manquer à sa parole pour le protéger. Trazille soutient l’idée inverse, que Valentinian ferait mieux de continuer, pour atteindre son but et conquérir Isidore. Honorique part et Trazille, seul, confie alors son objectif : « destruire Maxime » (vers 821).</p>
<p><hi rend="b">Scène II.</hi> Honorique chante ses souffrances. Tiraillée, elle veut protéger Valentinian mais est amoureuse de Maxime.</p>
<p><hi rend="b">Scène III.</hi> Isidore vient demander à Honorique si la rumeur d’attaque contre Valentinian est vraie. Honorique la lui confirme. Suit un dialogue endiablé entre les deux jeunes femmes où Honorique défend son frère et Isidore, la patrie.</p>
<p><hi rend="b">Scène IV.</hi> Isidore confie ses tourments à Alcire ; elle regrette d’avoir donné sa parole à Valentinian. Sa confidente tente de la rassurer. Le lecteur apprend alors qu’Isidore s’est fait duper lors de la reconnaissance du corps de Maxime car le cadavre portait sa bague (Valentinian l’avait volé à Maxime par le biais d’Héracle). Isidore confie être triste car Maxime a été contre son avis et a essayé de se venger.</p>
<p><hi rend="b">Scène V.</hi> Isidore demande des explications à Maxime. Il s’excuse et explique avoir agi sous le coup de la colère mais la jeune femme refuse de lui pardonner. Elle lui ordonne de se refaire une réputation en quittant Rome.</p>
<p><hi rend="b">Scène VI.</hi> Valentinian arrive et accuse Isidore d’avoir envoyé Maxime le tuer. La jeune femme se défend mais l’Empereur ne la croit pas. Il ordonne que son conseil juge Isidore et que Maxime soit tué.</p>
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<head>Acte IV :</head>
<p><hi rend="b">Scène I.</hi> Maxime rejoint Isidore avec la complicité d’Honorique (cette aide interpelle d’ailleurs la jeune femme qui conseille à Maxime de se méfier). Isidore ne change pas d’avis et répète à Maxime de partir.</p>
<p><hi rend="b">Scène II.</hi> Honorique déclare son amour à Maxime, ce qui confirme les soupçons d’Isidore.</p>
<p><hi rend="b">Scène III.</hi> Valentinian arrive. Honorique apprend que Trazille l’a trahie : il a avoué à l’Empereur que l’homme qui a voulu le tuer n’est autre que Maxime. Valentinian ordonne la mort de Maxime malgré les tentatives d’Honorique pour calmer sa colère.</p>
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<head>Acte V :</head>
<p><hi rend="b">Scène I.</hi> Isidore confie ses angoisses à Alcire.</p>
<p><hi rend="b">Scène II.</hi> Albin rapporte la mort de Valentinian à Isidore : il a été tué par Maxime. Il conseille alors à la jeune femme de fuir car Honorique est en colère et risque de s’en prendre à elle. D’ailleurs, il raconte qu’Honorique a protégé Maxime des soldats de la garde de l’Empereur. Isidore ne peut se réjouir de ces évènements car Maxime lui a désobéi.</p>
<p><hi rend="b">Scène III.</hi> Maxime vient présenter ses excuses à Isidore tout en déclarant qu’il a « servy la patrie » (vers 117) mais elle le repousse.</p>
<p><hi rend="b">Scène IV.</hi> Olimbre, un Romain, annonce que le peuple acclame Maxime de l’avoir délivré.</p>
<p><hi rend="b">Scène V.</hi> Maxime fait libérer Trazille, qui avait été enfermé par Valentinian, et le pardonne de sa trahison. En échange, Trazille est chargé de faire son éloge auprès d’Isidore. Honorique, désespérée, fuit. Isidore meurt, en proie à de trop fortes passions : la joie d’être libérée du joug de Valentinian mais attristée par les actes de Maxime. Le lecteur apprend au passage que Maxime avait pris du poison avant de tuer Valentinian, dans le but de mourir en héros et par amour pour Isidore. Heureusement pour lui, Olimbre exprime le désir de le sauver (à la fois du poison et de la folie liée à la perte d’Isidore), pour qu’il puisse accéder au pouvoir.</p>
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<head>Genèse de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph></head>
<p>Georges Forestier, dans son <emph>Essai de génétique théâtrale</emph><note place="bottom"><emph>Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre</emph>, Genève, Droz, nouvelle éd. 2004. </note>, a construit une méthodologie qui a permis de révéler que certaines tragédies – les plus célèbres – du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle ont été conçues selon un principe de composition régressive.</p>
<p>Cette méthodologie, G. Forestier la fonde en grande partie sur les textes théoriques de Corneille, en expliquant que le dramaturge distinguait deux grandes manières de composer une pièce (la théorie est d’abord fondée sur le genre tragique mais est valable pour toutes les productions théâtrales). D’un côté, la composition par réduction, qui consiste à réduire une matière historique c’est-à-dire à sélectionner des éléments pour fonder l’action principale de la pièce et parmi ces éléments, le dénouement est l’élément clé de la composition. De l’autre, la composition par déduction, qui consiste à déduire la matrice tragique de la pièce directement à partir du dénouement que fournit la matière historique. Alors, la pièce est écrite « à rebours » selon G. Forestier. À cela s’ajoute l’exigence de vraisemblance qui contraint la composition à respecter le plus fidèlement possible le déroulement, s’il est fourni, de la matière historique, selon « un enchaînement logique ou probable de causes et d’effets. »<note place="bottom"><emph>Ibid.</emph>, p. 14-15.</note> En résumé, bien que ces deux grandes manières de composer une pièce aient le même but, leur point de départ est différent.</p>
<p>De ce fait, pour analyser <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, il est primordial de connaître les sources utilisées par Gillet de Tessonerie pour identifier quelle méthode de composition régressive il a opté pour écrire sa tragédie.</p>
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<head>Les sources de La Mort de Valentinian et d’Isidore</head>
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<head>La source historique</head>
<p>Nous avons organisé les faits historiques qui ont inspiré Gillet de la Tessonerie pour composer sa tragédie en fonction des différents personnages.</p>
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<head>Valentinien<note place="bottom">On remarque ici une alternance orthographique Valentinien / Valentinian. L’orthographe avec un -e- fait référence au personnage historique tandis que celle avec un -a- fait uniquement référence au personnage de Gillet de la Tessonerie. </note> : mari d’Eudoxe et frère d’Honorique.</head>
<p>Valentinien III fut déclaré Empereur de Rome en 425 à la suite de la mort de Theodose II, le père d’Eudoxe. Toutefois, il n’a que six ans lors de son avènement et c’est donc sa mère, Galla Placidia, qui s’occupe de sa régence en attendant sa majorité. Il meurt tué par Pétrone Maxime.</p>
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<head><hi rend="sc">Maxime</hi> : successeur de Valentinien et mari d’Isidore.</head>
<p>Sa femme, Isidore, est violée par Valentinien. Il la vengera en le faisant assassiner, bien que cet assassinat fût, en premier lieu, motivé par une volonté de pouvoir. À la suite de la mort de Valentinien, Maxime prend Eudoxe pour épouse dans le but de légitimer son règne. Cette dernière information est confirmée par le clerc Jordanès dans l’<emph>Histoire des Goths.</emph><note place="bottom"><emph>Histoire des Goths</emph>, Ch. XLIV, 551. À savoir que cet ouvrage est une traduction d’une œuvre latine de l’homme politique Cassiodore. </note></p>
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<head><hi rend="sc">Eudoxe</hi> : femme de Valentinien.</head>
<p>Eudoxe, ou Licinia Eudoxia, est la fille de Theodose II, qui l’a promise à Valentinien dont elle sera la femme jusqu’à sa mort. Ensuite, elle se marie avec Pétrone Maxime qui a pris le pouvoir.</p>
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<head><hi rend="sc">Isidore</hi> : femme de Maxime, jeune fille de la suite d’Eudoxe et aimée par Valentinien.</head>
<p>Isidore restait indifférente aux tentatives de l’Empereur Valentinien pour la séduire. Ce dernier a alors inventé un stratagème, que rapporte historiquement Procope de Césarée : « Il manda Maxime au palais, et joua avec lui une certaine somme d’argent. Quand il l’eut gagnée, il lui demanda son anneau<note place="bottom">L’anneau désigne ici la bague de fiançailles. </note> pour gage […] ; il l’envoya à sa femme et lui fit dire qu’elle vint au palais pour saluer l’impératrice. Lorsqu’elle vit l’anneau de son mari, elle crut que cet ordre était donné de son consentement […], elle fut conduite par les ministres des divertissements de l’Empereur, dans son appartement éloigné de celui d’Eudoxia<note place="bottom">Eudoxia = Eudoxe, c’est-à-dire l’impératrice.</note> où ce prince se rendit à l’instant, et la viola. »<note place="bottom"><emph> Les Guerres de Justinien</emph> (en 8 vol.), « Les Guerres goths », Livre V. </note> Son mari, Maxime, finira par la venger en faisant assassiner Valentinien.</p>
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<head><hi rend="sc">Honorique</hi> : sœur de Valentinien.<note place="bottom">Attila n’apparaît pas dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> et n’est cité qu’une seule fois, au vers 911. </note></head>
<p>Honorique, ou Honoria, eut une enfance difficile, maltraitée par son frère. Jordanès écrit à ce sujet : « Cette princesse Honoria était étroitement gardée par les ordres de son frère, qui craignait qu’elle ne manquât aux devoirs de son sexe et ne déshonorât la cour. »<note place="bottom"><emph>Histoire des Goths</emph>, Ch. XLII, 551. </note> De plus, Valentinien refuse de donner sa sœur à Attila, roi des Huns, qui a envoyé sa bague à la jeune fille en guise de demande en mariage. Face au refus de Valentinien, Attila envahit l’Italie mais c’est en vain puisque l’Empereur ne cède pas. La suite de la vie d’Honoria n’est pas connue et même sa morte reste un mystère. Les historiens<note place="bottom">Selon Stewart Oost, historien américain (1921-1981), dans son ouvrage <emph>Galla Placidia Augusta</emph> (1968).</note> ignorent si elle est morte de causes naturelles ou par la main de son frère.</p>
<p>Cette matière historique a été popularisée au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle par le roman-fleuve <emph>L’Astrée</emph><note place="bottom">La publication de ce roman s’est étendue sur cinq parties de douze livres chacune entre 1607 et 1627.</note> d’Honoré d’Urfé. En effet, l’« Hioire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace » au sein du livre XII de la partie II de<emph> L’Astrée</emph>, met en scène Valentinien, Isidore, Maxime, Honorique et Eudoxe et semble donc avoir inspiré Gillet de la Tessonerie pour le sujet de sa tragédie.</p>
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<head>La source romanesque</head>
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<head>l’« Histoire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace » dans L’Astrée d’Honoré d’Urfé</head>
<p>Une nouvelle fois, nous avons relevé les différentes informations en fonction des personnages, de manière à comparer l’œuvre de <emph>L’Astrée</emph> avec les données historiques et à améliorer la compréhension de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>.</p>
<p><hi rend="sc">Isidore</hi> : femme de Maxime, jeune fille de la suite d’Eudoxe et aimée par Valentinien.</p>
<p>Dans l’« Histoire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace » du livre XII de la partie II de <emph>L’Astrée</emph>, Valentinien organise des tournois pour plaire à Isidore mais celle-ci reste indifférente à ses tentatives. Honoré d’Urfé a repris le stratagème historique de l’anneau ; Valentinien piège ainsi Isidore et la viole. Toutefois, l’« Histoire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace » invente que c’est Héracle, serviteur de Valentinien, qui conduit Isidore dans l’appartement où l’irréparable est commis. Isidore confie ce qu’il s’est passé à son mari, Maxime, qui promet de la venger.<note place="bottom">Cet épisode peut d’ailleurs être mis en parallèle du viol de Lucrèce par Tarquin dans le roman-fleuve de Madeleine de Scudéry, <emph>Clélie, histoire romaine</emph>. Voir l’édition par Delphine Denis, Paris, Gallimard, coll. Folio classique, 201, p. 242-243.</note> Ensemble, ils mettent au point une stratégie. Isidore rend l’anneau de Maxime à Valentinien, feignant de n’avoir rien dit à Maxime. Traumatisée, Isidore se confie malgré tout à Eudoxe et Ursace et, pour se venger, propose à Eudoxe de se donner à Ursace mais l’impératrice refuse. Maxime finira ici aussi par venger sa femme en faisant assassiner Valentinien et son complice, Héracle. Isidore, libérée, meurt de joie près du cadavre de Valentinien.</p>
<p><hi rend="sc">Valentinien</hi> : mari d’Eudoxe, frère d’Honorique et qui aime Isidore.</p>
<p>Son histoire est intacte dans l’« Histoire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace » du livre XII de la partie II de <emph>L’Astrée</emph>.</p>
<p><hi rend="sc">Maxime</hi> : successeur de Valentinien et mari d’Isidore.</p>
<p>Son histoire est également intacte dans l’« Histoire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace » du livre XII de la partie II de <emph>L’Astrée</emph>.</p>
<p><hi rend="sc">Eudoxe</hi> : femme de Valentinien, amie d’Isidore et amante d’Ursace.</p>
<p>Eudoxe apparaît dans l’« Histoire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace » du livre XII de la partie II de <emph>L’Astrée</emph>, notamment dans l’épisode de la piqûre d’abeille. Alors qu’elle passait un moment avec son amie, Isidore, une abeille a piqué cette dernière. Un remède est apporté par Ursace, un chevalier romain : pour guérir, il faut embrasser l’endroit affecté. Eudoxe dépose un baiser sur Isidore mais cela se révèle être un échec. Déçue, Eudoxe blâme alors Ursace et lui demande de le faire à sa place, en espérant que cette fois-ci cela fonctionne. Isidore, témoin de la scène, engage Eudoxe à rendre la pareille à Ursace – en résumé, à lui rendre un baiser. Le lecteur apprend alors qu’Ursace aime secrètement Eudoxe mais qu’il se retient de faire sa déclaration qu’à cause de la présence d’Isidore. Toutefois, les deux personnages tissent des liens et Eudoxe va peu à peu se laisser à aimer Ursace. Elle le reçoit dans son cabinet avec la complicité d’Isidore qui accepte la situation par ambition. Toutefois, elle finit par quitter le cabinet pour aller faire une sieste. Cet instant permet à Ursace d’embrasser Eudoxe. Malheureusement cette idylle est interrompue car Eudoxe quitte Constantinople pour la Grèce après son mariage avec Valentinien. Le couple emmène Isidore avec eux et Valentinien décide de la marier à Maxime. L’épisode du viol d’Isidore se déroule donc, par la suite, en Grèce.</p>
<p><hi rend="sc">Ursace</hi> : chevalier romain amant d’Eudoxe.</p>
<p>Ursace est tombé amoureux d’Eudoxe lorsqu’il était jeune, bien avant qu’elle ne soit promise à Valentinien et cette liaison est une invention d’Honoré d’Urfé. Historiquement, ce personnage n’a aucune importance et n’a laissé aucune trace (peut-être n’a-t-il même jamais existé !).</p>
<p><hi rend="sc">Honorique</hi> : sœur de Valentinien et épouse d’Attila.</p>
<p>Dans l’« Histoire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace » du livre XII de la partie II de <emph>L’Astrée</emph>, Ursace y raconte l’enfance difficile d’Honorique. De plus, Honoré d’Urfé invente que c’est à la suite de la mort d’Attila, avec qui Honorique avait finalement pu se marier, que Maxime décide de venger Isidore en tuant Valentinien.</p>
<p>Ci-dessous, un schéma récapitulatif des liens entre les personnages dans les deux sources utilisées par Gillet de la Tessonerie pour composer <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>. Ce schéma est donc un résumé à la fois des faits historiques et des évènements dans l’« Histoire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace » du livre XII de la partie II de <emph>L’Astrée.</emph></p>
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<graphic url="IMG/Mort_valentinian_00_schema_liens_perso.png"/>
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<head>La source romanesque dans le théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</head>
<p>Dans leur critique de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, les frères Parfaict n’hésitent pas à donner un avis négatif sur l’inspiration romanesque de Gillet de la Tessonerie : « Ce sujet, peu convenable au Théatre<note place="bottom"><emph>Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu’à présent...</emph>, 1745-1749 (en 15 vol.), tome VII, p. 207-208.</note> ». Alors que de nombreux auteurs s’autorisaient à puiser les sources de leurs pièces dans la fiction narrative, cette pratique restait pourtant considérée comme contraire aux règles de composition dramaturgique au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
<p>À ce propos, la thèse de Chrystelle Barbillon, « Mode narratif, mode dramatique : l’adaptation théâtrale de fiction narrative au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle en France<note place="bottom">Soutenue en 2012 sous la direction de Georges Forestier, à Sorbonne Paris IV, dans le cadre de l’École doctorale de Littératures françaises et comparée, en partenariat avec le laboratoire du CELLF XVII<hi rend="sup">e</hi>/XVIII<hi rend="sup">e</hi>.</note> », propose une étude à partir d’un corpus composé d’une trentaine d’œuvres narratives, passant par <emph>L’Astrée</emph> d’Honoré d’Urfé, et de près de quatre-vingts adaptations dont <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> de Gillet de la Tessonerie. Chrystelle Barbillon rappelle qu’Honoré d’Urfé lui-même fait le lien entre son roman et le théâtre dans la première partie de <emph>L’Astrée</emph><note place="bottom">Il « ouvre son roman vers le théâtre », écrit Chrystelle Barbillon. Voir « Introduction », p. 9.</note>. Ainsi, le roman se pose en « matrice potentielle de réécriture<note place="bottom"><emph>Ibid.</emph>, p. 10.</note> » et en source d’inspiration pour les dramaturges.</p>
<p>Toutefois, il importe de préciser que l’adaptation théâtrale n’était pas désignée comme telle au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Il s’agit d’un terme moderne apparu au XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle. Pour Gillet de la Tessonerie et ses contemporains, cette pratique d’écriture n’avait donc ni théorie ni règles précises ce qui, de ce fait, portait à confusion et faisait débat. L’adaptation de fiction narrative est une méthode d’écriture complexe qui a produit des œuvres diverses « de la pastorale baroque à la comédie à l’espagnol ou encore à la tragédie unifiée<note place="bottom"><emph>Ibid.</emph>, p. 16.</note>. » Cela pose de nombreuses questions aussi bien littéraires que poétiques, esthétiques ou encore linguistiques.</p>
<p>En effet, cette pratique d’écriture – ou de réécriture – se révèle être multiple, composée à la fois de similitudes entre les œuvres (des « traits immuables » écrit Chrystelle Barbillon<note place="bottom">Voir « Chapitre liminaire : définir l’adaptation », Part. II « Adapter la fiction narrative en prose au théâtre au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle : définition de la notion et établissement du corpus d’étude », p. 45. </note>) mais aussi de différences. Par exemple, la tragicomédie <emph>Le Prince déguisé</emph> (1636) de Georges de Scudéry est, comme<emph> La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, une adaptation de <emph>L’Astrée</emph> mais les deux dramaturges n’ont pas procédé de la même manière. <emph>Le Prince déguisé</emph> reprend des motifs du roman d’Honoré d’Urfé là où <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> exploite jusqu’aux personnages<note place="bottom"><emph>Ibid.</emph>, p. 46-50. </note>. Cette différence soulève une problématique majeure : celle de la fidélité au texte-source.</p>
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<head>Quel écart entre La Mort de Valentinian et d’Isidore et ses sources ?</head>
<p>L’auteur, dans son adresse au lecteur, se défend de son utilisation de la matière historique : « Je nay pas de beaucoup changé cette Histoire ».<note place="bottom">Voir page [XIII].</note> Les Frères Parfaict, quant à eux, écrivent : « Ce sujet, (...), tiré du Roman d’Astrée : Gillet le regardoit d’une toute autre façon<note place="bottom"><emph>Histoire du théâtre français depuis son origine jusqu’à présent...</emph>, 1745-1749 (en 15 vol.), tome VII, p. 207-208.</note> ». Nous avons donc procédé à une étude comparative de la pièce avec ses sources. Quels choix Gillet de la Tessonerie a-t-il fait ?</p>
<p>La principale différence apparaît être la suppression de l’épisode du viol d’Isidore par Valentinian sans doute par souci de respect des règles de bienséance du théâtre classique. Jacques Scherer, dans son ouvrage essentiel pour les études théâtrales du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, intitulé <emph>La Dramaturgie classique en France</emph> (1950), explique que les bienséances interviennent dans ce qu’il appelle la « théorie des mœurs ». Scherer définit la bienséance comme une exigence morale qui prend la forme d’un accord entre l’auteur et les spectateurs que les mœurs des personnages doivent respecter<note place="bottom">Jacques Scherer, Part. III « L’adaptation de la pièce au public », <emph>La Dramaturgie classique en France</emph>, Paris, Nizet, 2001, p. 383.</note>. En effet, toujours dans son adresse au lecteur, Gillet de la Tessonerie écrit : « pour empescher de rougir le Theatre, j’ay peint cette jouissance avec des couleurs honnestes et modestes<note place="bottom">Voir page [XIII].</note> ». Le dramaturge aurait pu faire raconter l’épisode par un des personnages, pour ne pas choquer l’œil du public<note place="bottom">Bénédicte Louvat définit la bienséance comme une « proscription de la violence sur scène. » Voir Ch. 6 « Le message : le système des faits », <emph>Poétique de la Tragédie</emph>, Paris, SEDES, 1998, p. 79.</note>, mais il a opté pour une suppression complète de l’évènement. Valentinian s’arrête à l’enlèvement : « C’est un rapt manifeste » s’exclame Maxime (vers 695).</p>
<p>D’ailleurs, dans l’intrigue entre Valentinian et Isidore, Gillet de la Tessonrie a gardé le stratagème de la bague de fiançailles mais d’une manière détournée. Selon les faits historiques repris dans l’« Histoire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace », l’anneau de Maxime est utilisé par Valentinien (après l’avoir gagné lors d’un pari contre le jeune homme) pour faire venir Isidore à lui. Voyant l’anneau de son mari, elle prend cela comme un signe de consentement de sa part. Dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, l’anneau est également utilisé par Valentinian pour conquérir Isidore mais d’une façon différente. Dans la scène IV de l’acte III, le lecteur apprend qu’Isidore s’est faite duper lors de la reconnaissance du corps de Maxime car le cadavre portait sa bague. En effet, Valentinian l’a volée à Maxime par le biais d’Héracle, lors d’un pari, dans le but de tromper la jeune femme et lui faire croire à la mort de son amant.<note place="bottom">Isidore s’exclame : « Helas cette bague ! Ou plustot ce cher gage, / Qui d’un voille de pleurs me couvrit le visage » aux vers 940 et 941.</note></p>
<p>Ensuite, Gillet de la Tessonerie s’est permis de complexifier les tensions entre les personnages puisqu’Honorique est, dans la pièce, amoureuse de Maxime.</p>
<p>Toutefois, à l’inverse, le dramaturge a aussi fait en sorte de simplifier l’action avec la suppression des personnages d’Eudoxe et d’Ursace.<note place="bottom">Ils ne sont pas présents mais ils sont mentionnés dans la pièce. Eudoxe est mentionnée aux vers 112, 353, 357, 521, 698 et 1791. Quant à Ursace, il est mentionné aux vers 359, 698 et 1791. De la même manière, Attila, le mari d’Honorique, n’apparaît pas dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> puisqu’il est déjà mort au moment de l’action de la pièce et n’est cité qu’une seule fois, au vers 911.</note> Leur présence aurait compliqué l’intrigue et notamment, le projet de l’Empereur qui constitue le nœud de la pièce.</p>
<p>Enfin, la tragédie de Gillet de la Tessonerie se termine avant que Maxime n’accède au pouvoir. Olimbre conclut la pièce en exprimant son désir de sauver le jeune homme. Ce dernier, lors de sa dernière réplique, s’exclame : « Ah ! si jamais j’estois vostre Empereur » (vers 1932). Tout reste encore à faire là où l’« Histoire d’Eudoxe, Valentinien et Ursace » et surtout, les documents historiques, ne laissent aucun doute sur la prise de pouvoir de Maxime.<note place="bottom">Pour approfondir cet aspect, voir notre étude : Part. IV, 4 « Le dénouement : Maxime accèdera-t-il au pouvoir ? » dans « Analyse de la pièce ».</note> De cette manière, dans<emph> La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, Maxime reste fidèle à Isidore et le lecteur ne le voit pas se remarier avec Eudoxe.</p>
<p>Ci-dessous, un schéma récapitulatif des liens entre les personnages dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>.</p>
<p>Nous remarquons ainsi que les relations entre les personnages de Gillet de la Tessonerie se confondent avec celles des personnages d’Honoré d’Urfé et différent de celles des personnages historiques. La matière historique était, manifestement, moins riche en rebondissements que la matière romanesque de <emph>L’Astrée</emph>.</p>
<p rend="center">***</p>
<p>Par conséquent, pour écrire sa tragédie, Gillet de la Tessonerie a déduit son action principale à partir d’une matière historique elle-même réinterprétée et popularisée au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle par un roman. Le dramaturge a certes modifié certains éléments par souci dramaturgique mais globalement, il respecte la continuité de l’histoire donnée par ces deux sources et c’est pourquoi il se défend, dans son adresse au lecteur : « Je nay pas de beaucoup changé cette Histoire<note place="bottom">Voir page [XIII].</note> ».</p>
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<head>Analyse de la pièce</head>
<p><emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, tragédie en cinq actes, a la particularité de posséder deux coups de théâtre. Le premier est la révélation d’Honorique, lorsqu’elle dévoile que Maxime est en réalité encore vivant. Le second réside dans le meurtre de Valentinian par Maxime, qui provoquera la mort d’Isidore. De plus, c’est une pièce dite implexe qui, à l’inverse de la pièce simple, « fait remonter la mise en place du nœud de l’intrigue longtemps avant le commencement de l’action », comme l’indique Georges Forestier<note place="bottom">Voir « Pièce simple et implexe », <emph>Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre</emph>, Genève, Droz, nouvelle éd. 2004, p. 172-179.</note>. En effet, Gillet de la Tessonerie ouvre sa pièce sur un conflit déjà commencé. Valentinian est tombé amoureux d’Isidore et a fait enlever Maxime bien avant que le rideau ne se lève ; le lecteur doit prendre le train de l’intrigue en marche.</p>
<p>Nous tâcherons de faire apparaître tous les enjeux de la complexité de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> dans notre analyse. Cette dernière se divisera en trois parties, assimilables aux thématiques majeures de la pièce : un goût pour les scènes à effet, une esthétique de la dissimulation et une rhétorique négative de la passion amoureuse combinée à une tension autour du pouvoir. Pour terminer, nous nous concentrerons sur les personnages et leur singularité.</p>
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<head>Un goût pour les scènes à effets</head>
<p><emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> se caractérise par la présence de scènes où la tension est extrême et où le rythme dramatique est perturbé.</p>
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<head>La scène d’ouverture : un mauvais présage</head>
<p>Aristote indique, dans sa <emph>Rhétorique</emph>, que le début du discours (appelé exorde) doit respecter différentes règles selon le genre du discours. Par exemple, l’exorde du discours judiciaire<note place="bottom">En rhétorique, il existe trois types de discours : délibératif, judicaire et épidictique. Chaque type de discours se définit selon un but lui-même définit sur un couple d’oppositions : exhorter/dissuader pour le discours délibératif, accuser/défendre pour le discours judiciaire et louer/blâmer pour le discours épidictique.</note> doit donner un aperçu du discours à venir. Le philosophe rapproche ce discours du rôle du prologue des pièces de théâtre<note place="bottom">Livre III, Ch. 14 « L’exorde », <emph>Rhétorique</emph>, éd. Pierre Chiron, Paris, Garnier Flammarion, 2007, p. 494-501.</note>. Ce prologue correspond à la première scène appelée la scène d’exposition.</p>
<p>La scène d’exposition au théâtre a la double fonction de donner envie au lecteur de connaître la suite et de lui exposer les « faits dont la connaissance est indispensable à l’intelligence de l’intrigue<note place="bottom">Jacques Scherer, « Où est l’exposition ? », <emph>La Dramaturgie classique en France</emph>, Paris, Nizet, 2001, p. 51.</note>. » Pour attiser la curiosité du lecteur, Gillet de la Tessonerie commence sa pièce par une intrigante scène où son héros, Valentinian, confie le dernier rêve qu’il a fait à sa sœur, Honorique, et à Trazille, un chevalier Romain. De cette manière, <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> commence par une scène d’exposition entre le héros et son confident ; il s’agit du type d’exposition le plus répandu au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Jacques Scherer explique à ce propos que « le confident sert essentiellement à écouter les données de l’exposition qui lui sont communiquées par le héros, en même temps qu’au spectateur<note place="bottom"><emph>Ibid.</emph>, « Un sous-produit de l’évolution : le confident », p. 46. </note>. » Ici, c’est donc Honorique et Trazille qui font office de confidents pour Valentinian (du vers 1 au vers 70). Dans le même temps, grâce à cette conversation, le dramaturge améliore la compréhension du lecteur et l’invite à rejoindre l’intrigue commencée avant le début de la pièce.</p>
<p rend="center">
<hi rend="b">***</hi>
</p>
<p>Selon le Dictionnaire de Furetière (1690), « rêver », littéralement l’action « faire un songe », se traduit par le verbe actif « songer » dont la définition est la suivante : « se représenter quelque chose en dormant ». Quant au songe en tant que substantif masculin, sa définition est multiple. En premier lieu, un songe est fait de « pensées confuses qui viennent en dormant par l’action de l’imagination. » Ensuite, le songe peut être « une vision céleste et surnaturelle ». Enfin, au sens figuré, il s’agit d’« une chose vaine, et qui n’a ni certitude ni durée. » Ainsi, les notions de représentation et de vision (et leur caractère surnaturel) étaient déjà intimement liées aux rêves dans la langue française du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
<p>Or, cette scène d’exposition s’ouvre bel et bien sous le signe de la vision : Gillet de la Tessonerie, grâce à la figure de l’hypotypose, nous donne à voir le songe de Valentinian. En effet, l’hypotypose « substitue le visible au lisible, le montré au dit, mais aussi, et c’est l’autre aspect de sa force, les choses aux mots et le vif au peint, énonçant ainsi au sein du style le rêve de la représentation<note place="bottom">Voir Florence Dumora, « Entre clarté et illusion : l’enargeia au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle », <emph>Littératures classiques</emph>, n°28 « Le style au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle », automne 1996, p. 75-94.</note>. »</p>
<p>Cette peinture du songe est faite du vers 25 au vers 70. Elle est introduite par une métaphore de l’enfer, un vocabulaire mortuaire et une description sensible où la vue et l’odorat sont sollicités (vers 37 à 41) :</p>
<quote>
<l>Et comme si l’Enfer eust entre ouvert son goufre</l>
<l>Il sent des puanteurs de Bythume et de souffre,</l>
<l>Et voit entrer un mort à la lueur d’un <ref target="#feu1">feu</ref></l>
<l>Qui rendant un faulx jour tout jaunastre et tout bleu,</l>
<l>Esclairoit les objets d’une couleur funeste.</l>
</quote>
<p>Le caractère surnaturel de la vision de Valentinian (« voit entrer un mort ») se déploie de façon plus vive dans la suite du récit (vers 43 à 70) :</p>
<quote>
<l>Ce phantosme entrant donc d’un maintien irrité</l>
<l>Traisnoit à longs replis un drap ensanglanté,</l>
<l>Et cent gros neuds rempans d’une chaisne pesante</l>
<l>Faisoient par intervalle un bruit plein d’espouvante,</l>
<l>Lors que s’entrechoquant au point qu’il advançoit,</l>
<l>Courbé de soubs le fais, luy mesme en fremissoit.</l>
<l>En ce triste équipage il approche ma couche,</l>
<l>Et d’une main glacée ayant fermé ma bouche,</l>
<l>D’une autre descharnée il me serre le bras,</l>
<l>Et l’ayant arraché par force hors de mes draps</l>
<l>Dessus son estomach le met avec furie,</l>
<l>Mais je n’y <ref target="#rencontrer">rencontray</ref> que de la chair pourie,</l>
<l>Et pour surcroist d’effroy ce Phantosme inhumain</l>
<l>M’a laissé tout sanglant son coeur dedans la main.</l>
</quote>
<p>Grâce à l’utilisation de l’imparfait, le dramaturge nous plonge au cœur de l’hallucination de son personnage. De plus, grâce aux nombreux adjectifs (treize adjectifs pour quatorze vers : « irrité », « longs », « ensanglanté », « cent », « gros », « pesante », « plein », « courbé », « triste », « glacée », « pourie », « inhumain » et « sanglant ») les éléments prennent vie devant nous dans une description terrifiante. Ces adjectifs tendent d’ailleurs à créer une amplification. Les deux derniers vers de l’extrait forment, dans cette même idée, une hyperbole avec d’une part, le pléonasme « ce Phantosme inhumain » et d’autre part, l’adverbe d’intensité « tout ».</p>
<p>Le récit se conclut sur une surprise (vers 58 à 60) :</p>
<p>J’appuiay fortement mes yeux sur son visage,</p>
<p>Et vis confusement des traits deffigurez</p>
<p>Qui dépeignoient Maxime à mes yeux esgarez</p>
<p>Valentinian est heurté par ce qu’il voit : « vis confusement » et « mes yeux esgarez ». Ironie du sort puisqu’il se trouve en plein rêve…</p>
<p>Toutefois, ici, nous quittons la peinture du songe. C’est le trouble intérieur du personnage qui est dépeint. Ainsi, l’hypotypose est complète avec à la fois une description extérieure (celle du rêve) et une description intérieure (celle des sentiments).</p>
<p rend="center">***</p>
<p>Cet épisode du songe de Valentinian est à mettre en regard d’autres songes célèbres mis en scène au théâtre au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
<p>Tout d’abord, une tragédie contemporaine à <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore : La Mariane</emph>, tragédie religieuse de Tristan L’Hermite, représentée au théâtre du Marais au printemps 1636 et imprimée en février 1637. Mariane, épouse du roi Hérode, refuse de se soumettre à l’autorité de ce tyran et incarne la vertu sans faille. Avant son départ en voyage pour Rome, Hérode, en proie à une grande colère, ordonne que sa femme soit condamnée à mort s’il ne revient pas vivant de ce voyage. C’est Salomé, la sœur d’Hérode, qui se charge de cette mise à mort, avant même de savoir si son frère est mort ou vivant. Ainsi, Salomé supprime la menace qui pesait sur le pouvoir. Hérode revient finalement de son voyage et devient fou, oubliant que la mort de sa femme était sa propre volonté<note place="bottom">On remarque d’ailleurs que Gillet de la Tessonerie réutilise le trio du tyran, de la femme vertueuse et de la sœur au sein de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>. Toutefois, les passions de ses personnages sont moins violentes que celles des personnages de Tristan L’Hermite puisqu’Honorique n’essaie pas de tuer Isidore.</note>. Dans <emph>La Mariane</emph>, Tristan L’Hermitte met lui aussi en scène un songe (dans la scène III de l’acte I) : Hérode rêve qu’Aristobule, qu’il avait fait assassiner, revient des morts pour le hanter. Le parallèle avec le songe de Valentinian où Maxime, mort, vient le hanter est ici évident. Il importe toutefois de préciser que le rêve d’Hérode, comme celui de Valentinian, ne se réalisera pas à l’identique<note place="bottom">Pour approfondir cet aspect, voir l’article de Paul Pelckmans, « La Prémonition et ses à-peu-près dans le théâtre de Tristan L’Hermite », <emph>Francofonia</emph>, n°6, printemps 1984, p. 119-126.</note>. Tristan L’Hermite et Gillet de la Tessonerie utilisent le rêve pour insister sur la fatalité du destin de leur héros. Ce cauchemar est à comprendre, aussi bien pour le héros que pour le lecteur, comme un avertissement et un mauvais présage pour la suite.</p>
<p>Ensuite, <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> semble faire écho à une deuxième tragédie. Il s’agit de <emph>Polyeucte</emph> de Pierre Corneille, représentée au théâtre du Marais en 1641 et imprimée en 1642. Dans cette tragédie religieuse, Corneille met en scène son héros éponyme, Polyeucte, en tant que martyr après sa conversion religieuse. Pauline, épouse de Polyeucte, fait un songe (le récit de ce rêve est fait par Polyeucte lui-même dès la première scène de la pièce) où elle voit son mari mourir. Or, Polyeucte est en effet menacé de mort par Félix, sénateur romain et gouverneur d’Arménie, s’il ne renonce pas à sa foi chrétienne. Pauline tente de raisonner son époux, en vain. Polyeucte est finalement exécuté selon sa propre volonté, par amour pour Dieu. De ce fait, le songe mis en scène par Corneille apparaît lui aussi comme un mauvais présage mais cette fois-ci, le personnage qui rêve (Pauline) l’interprète lui-même comme tel. Toutefois, son destin la rattrape et son songe se réalise.</p>
<p>Enfin, nous pouvons faire un lien avec une troisième tragédie, postérieure à <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore : Athalie</emph>, pièce à sujet biblique de Jean Racine publiée en 1691. Athalie, veuve du roi de Juda, gouverne le pays en ayant abandonné la religion juive pour le culte de Baal. Elle croit avoir éliminé toute opposition au sein de la famille royale mais très vite, le lecteur apprend que son petit-fils, Joas, a été sauvé et vit caché sous le nom d’Éliacin. Au cours de la pièce (dans la scène V de l’acte II), Athalie fait le récit d’un cauchemar qui la poursuit où un enfant la poignarde. Cet enfant, elle n’en reconnaît pas les traits et ignore qu’il s’agit en réalité de son petit-fils. Georges Forestier explique qu’ici, « le songe possède une fonction dramatique directe : mettre en place les conditions de la rencontre entre Athalie et Joas ».<note place="bottom">Jean Racine, <emph>Athalie</emph>, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, coll. Folio théâtre, 2001, p. 18.</note> En effet, cette rencontre a lieu à la fin de la pièce (dans la scène IV de l’acte V) où Joas prend le pouvoir et tue Athalie. Une fois encore, le songe est devenu réalité.</p>
<p>Nous remarquons ainsi une constante du songe dans le théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle<note place="bottom">Georges Forestier précise que cette constante se trouve notamment dans la première moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Voir l’article « Le rêve littéraire du baroque au classicisme : réflexes typologiques et enjeux esthétiques »<emph>, Revue des Sciences Humaines</emph>, n<emph>°</emph> 211 (Rêver en France au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle), 1988/3, p. 213-235. </note> en tant que mauvais présage. Le cauchemar de Valentinian s’inscrit dans cette lignée et le héros le constate lui-même puisque c’est sur cette remarque que s’ouvre la pièce : « Quoy qu’il en soit, ce songe est de mauvais presage » (vers 1). En effet, Gillet de la Tessonerie semble respecter la tradition qui fait du songe un message divin à interpréter et à décrypter<note place="bottom">Pour approfondir cet aspect, voir l’étude de Florence Dumora, <emph>L’Œuvre nocturne : songe et représentation au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</emph>, Paris, Honoré Champion, coll. Lumière classique, 2005.</note>. Une nouvelle fois, Valentinian le précise lui-même : « Toutes ces visions sont des langues secrettes / Qui du <ref target="#courroux">courroux</ref> des Dieux me servent d’interpretes » (vers 5 et 6).</p>
<p rend="center">***</p>
<p>Qu’il soit prophétique ou non, le rêve « fait apparaître des éléments représentatifs de la personnalité du dormeur : il révèle ce que fait, pense, et aime ce dernier, lui permettant parfois de voir ainsi plus clair en lui-même. Le rêve est donc, en réalité, éminemment révélateur », comme l’écrivent Christelle Veillard et Charlotte Murgier<note place="bottom">Voir l’article « Introduction : Rêve et imagination : approches antiques », <emph>Cahiers philosophiques</emph>, n°159, 2019/4, p. 5-8.</note>.</p>
<p>Par le récit de son cauchemar, Valentinian dévoile ses angoisses<note place="bottom">Georges Forestier rappelle à ce propos que le rêve n’est, « comme l’expliquait déjà Corneille dans l’Examen de <emph>Polyeucte</emph>, qu’ "embellissement" de théâtre ». Voir l’article « Le rêve littéraire du baroque au classicisme : réflexes typologiques et enjeux esthétiques »<emph>, Revue des Sciences Humaines</emph>, n<emph>°</emph> 211 (Rêver en France au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle), 1988/3, p. 213-235. </note> et ses sentiments à Honorique et à Trazille et surtout, au lecteur. D’ailleurs, c’est Trazille qui en souligne le caractère obsessionnel aux vers 71 à 73 :</p>
<p rend="noindent">Tandis que vous aurez un Rival dans l’esprit</p>
<p rend="noindent">Dont l’insolente image à toute heure l’aigrit,</p>
<p rend="noindent">Vous ne pouvez, Seigneur, songer à d’autre chose.</p>
<p>De cette manière, Valentinian apparaît comme un personnage tourmenté dès le commencement de la pièce. Par cette scène d’exposition, le lecteur comprend que l’intrigue se noue (et probablement, se dénouera) en fonction des passions et du destin de Valentinian.</p>
<p>Par conséquent, Gillet de la Tessonerie construit sa scène d’exposition autour d’un triple enjeu. En premier lieu, il donne les clés de la compréhension de son intrigue selon la tradition de la scène d’exposition. Ensuite, grâce au récit d’un songe sanglant, un avertissement est lancé concernant la suite des évènements. Enfin, l’ensemble participe à la caractérisation de Valentinian, héros tragique et éponyme de la pièce<note place="bottom">Nous approfondirons les caractères des différents personnages dans la suite de notre étude. Voir Part. V, 2 « Les caractères » dans « Analyse de la pièce ».</note>.</p>
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<head>L’interlude musical : Honorique « chante » son inquiétude</head>
<p>La scène d’ouverture n’est pas la seule scène à effets de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>. En effet, la scène II de l’acte III marque une pause dans le récit et prend la forme d’un interlude musical.</p>
<p>Cet épisode est un écart métrique car il est écrit avec des stances là où l’ensemble de la pièce est écrit en alexandrins à rimes plates (AABB). Les stances sont des vers à rimes variées c’est-à-dire croisées (ABAB) ou embrassées (ABBA). L’ensemble est réparti en strophes inégales, contrairement au reste de la pièce. Ici, Gillet de la Tessonerie utilise des octosyllabes mêlés à des alexandrins dont les rimes sont à la fois plates, croisées et embrassées.</p>
<p>Les stances témoignent, par leur rythme inhabituel, d’une émotion forte qui relève principalement du champ de l’inquiétude et de l’irrésolution.<note place="bottom">Cette définition découle de celle donnée par Bénédicte Louvat dans Ch. 9 « La séduction du spectacle », <emph>Poétique de la Tragédie</emph>, Paris, SEDES, 1998, p. 99. </note> En résumé, c’est un moment centré sur les sentiments du personnage et qui équivaut à ce que nous appelons aujourd’hui le lyrisme<note place="bottom">Cette remarque est celle de Georges Forestier dans <emph>Introduction à l’analyse de textes classiques</emph>, Paris, Armand Colin, nouvelle éd. 2017, p. 50-51.</note>. Dans cette scène, Honorique chante ainsi son inquiétude vis-à-vis de ses sentiments pour Maxime.</p>
<p>Tout d’abord, ce chant se construit autour d’une rhétorique négative de l’amour.<note place="bottom">Nous approfondirons cet aspect dans la suite de notre étude. Voir Part. III « Une rhétorique négative de du sentiment amoureux » dans « Analyse de la pièce ».</note> De nombreux oxymores fleurissent au sein des premières paroles d’Honorique (vers 823 à 826) : « charmant suplice », « celeste et cruel enchanteur », « doux Tyran » ou encore « dangereux flateur ». La jeune femme est amoureuse et cet amour est ressenti comme une passion négative.</p>
<p>De plus, la métaphore du naufrage dans les vers suivants (« sur une mer pleine d’orages », « je ne crains point le naufrage » et « il faut m’esloigner du rivage ») soulève un paradoxe. La jeune femme a bien conscience que l’amour qu’elle ressent est négatif mais d’une part, elle n’a pas peur de souffrir (ceci témoigne de sa vertu héroïque) et d’autre part, elle aimerait être libérée du joug de ses sentiments (ceci témoigne de sa condition de mortelle). Ce paradoxe révèle le dilemme d’Honorique : continuer à aimer Maxime ou non, car cet amour l’empêche de porter secours à son frère. Passage au comble du lyrisme, ce chant dépeint les sentiments d’Honorique avec exagération : « charmant supplice de mon ame », « amour extreme », « ma douleur mortelle » et « mon mal inconsolable ». Ainsi, la difficulté de la situation est mise en avant.</p>
<p>Malgré leur irrégularité, ces stances répondent aux règles de la rhétorique du discours. En effet, Honorique commence son chant par une introduction (exorde) qui met l’accent sur ses sentiments contradictoires (v. 823 à 833). Cette introduction engage <emph>in medias res</emph> le lecteur dans les tourments du personnage. Ensuite, la jeune femme relate les faits (narratio) en expliquant ce qui cause son trouble : le fait qu’elle aime un homme qui ne l’aime pas (v. 834 à 848). Enfin, le chant se conclut (péroraison du v. 849 au v. 857) en deux temps. D’abord, Honorique expose une possible solution à sa situation, sous la forme d’une alternative : « Amour viens consoller mon ame / Rends moy de glace ou luy de <ref target="#flame">flame</ref>, / Ou punis ses mespris ou gueris mes douleurs ». Cependant, ce n’est pas elle qui doit agir mais l’« Amour » qu’elle invoque. C’est pourquoi la seconde partie de la conclusion (et avec elle, la fin du chant) prend la forme d’une impasse (« O mort… »). Les sentiments de la jeune femme représentent sa fatalité.</p>
<p>Outre le fait de marquer une pause dans le récit, cet interlude musical permet à Gillet de la Tessonerie de dévoiler les sentiments du personnage d’Honorique – personnage secondaire peu mis en lumière dans le reste de la pièce – et en même temps, de préciser les rouages de l’intrigue.</p>
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<head>La mort d’Isidore : allégorie de son dilemme intérieur</head>
<p>De la même manière, la mort d’Isidore est à considérer comme une scène à effets à bien des égards. Isidore meurt, dans la scène V de l’acte V, après avoir appris la nouvelle du meurtre de Valentinian. D’une part, elle se sent libérée car l’Empereur a été mis hors d’état de nuire. D’autre part, elle se sent trahie par Maxime, qui n’a pas tenu parole puisqu’il lui avait promis de ne pas se venger. Gillet de la Tessonerie souligne l’ambiguïté de la mort de son personnage dans son adresse au lecteur : « l’Histoire veut qu’elle soit venuë d’un excés de joye […] puisqu’apres le coup funeste dont cette mal heureuse ressentoit un deplaisir mortel, elle ne pouvoit avoir beaucoup de joie ; sans qu’il lui restat quelque chose de la douleur dont elle estoit preocupée ; Mais je la donne en proye à toutes ces deux passions<note place="bottom">Voir page [XIV].</note> ». Pour reprendre la formule de Jacques Scherer, Isidore est « morte du dilemme<note place="bottom">Jacques Scherer, « Les vrais obstacles : primauté du dilemme », <emph>La Dramaturgie classique en France</emph>, Paris, Nizet, 2001, p. 72.</note>. »</p>
<p>L’intrigue de la pièce doit se résoudre pour que le dénouement puisse avoir lieu : littéralement, l’intrigue doit se dénouer. C’est un des impératifs du théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. Toutefois, ce dénouement est retardé par de nombreux obstacles mis sur le chemin des personnages. Ces obstacles, comme l’explique Jacques Scherer<note place="bottom"><emph>Ibid.</emph>, p. 63.</note>, sont de deux catégories. Premièrement, les obstacles extérieurs (si la volonté du héros est confrontée à un fait contre lequel il n’a pas d’influence, comme la volonté d’un autre personnage). Ensuite, les obstacles intérieurs (si le malheur du héros est dû à un sentiment présent en lui-même). Pour leur simplicité, les obstacles extérieurs sont les plus représentés bien que les deux catégories ne soient pas de strictes oppositions. Un obstacle extérieur peut devenir un obstacle intérieur et inversement, en fonction de la réaction du héros.</p>
<p>Néanmoins, Jacques Scherer est formel sur un point : « Le véritable obstacle n’est pas seulement intérieur. Il est double. […] Pour que le conflit soit dramatique, il faut que le héros soit face à deux exigences inconciliables<note place="bottom"><emph>Ibid.</emph>, p. 66.</note>. » Scherer utilise le <emph>Cid</emph> de Pierre Corneille (1637) en guise d’exemple. Le sujet de Corneille est tragique justement parce que les deux personnages veulent concilier leur gloire et leur amour, ce qui est impossible dans leur situation. Ainsi, le plus souvent, le dilemme n’a aucune solution et le héros est pris au piège. Or, le destin d’Isidore n’échappe pas à cette règle.</p>
<p>Isidore meurt au milieu d’un dialogue avec Maxime (vers 1852 à 1898), après l’annonce de la mort de Valentinian. Avant de rendre son dernier souffle, Isidore exprime ses sentiments au cours d’une tirade (vers 1854 à 1891) qui débute par un « Ah barbare ! » lancé à son amant, coupable de ses tourments. Au cours de cette tirade, la jeune femme s’oppose fermement aux actes commis par Maxime. Elle ne voulait pas qu’il se venge de Valentinian et il n’a pas respecté son choix, assassinant l’Empereur malgré elle. Le discours d’Isidore se termine par « Ah destin ! » en écho au « Ah barbare ! » introductif. De cette manière, Maxime apparaît comme celui qui a scellé le destin tragique d’Isidore. La faute est rejetée sur lui (« ton amour est estrange » vers 1855).</p>
<p>Par ailleurs, le jeune homme reste passif face à cette scène et indifférent aux paroles de l’être aimée : « Hé de grace, / Souffrés que l’on vous meine en vostre appartement » (vers 1891 et 1892). Il ne prend pas au sérieux la souffrance d’Isidore en raison de son caractère paradoxal. L’héroïne le souligne elle-même : « une noble foiblesse / Veut que je meure icy de joye, et de tristesse » (vers 1894 et 1895). Les passions, ayant atteint leur paroxysme, ont provoqué l’irréparable d’une façon inattendue.</p>
<p>Olimbre se charge d’annoncer officiellement la mort d’Isidore : « Elle est morte » (vers 1900). Une nouvelle fois Maxime est en marge des évènements. Il ne veut pas croire à cette mort et tombe dans un état de folie.</p>
<p>Cette scène fait donc partie d’un trio de scènes à effets au sein de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> où, par de multiples procédés (récit effrayant d’un songe à caractère prophétique, chant lyrique déployant des sentiments contradictoires ou encore mort soudaine et paradoxale du personnage éponyme), Gillet de la Tessonerie rompt le rythme dramatique régulier au profit d’un rythme où la tension est extrême. Les passions des personnages ainsi exacerbées attirent fortement l’attention du lecteur.</p>
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<head>L’esthétique de la dissimulation</head>
<p>Pièce implexe, l’intrigue de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> est construite grâce à de multiples ressors, notamment une esthétique de la dissimulation élaborée par Gillet de la Tessonerie.</p>
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<head>La mort présumée de Maxime : la dissimulation malgré lui</head>
<p>Maxime est à considérer comme le personnage qui incarne la dissimulation dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore.</emph></p>
<p>« Seigneur, j’aimay Maxime et Maxime n’est plus » (vers 196), « Helas ! Maxime est mort » (vers 209), se lamente Isidore, dans la scène II de l’acte I. « Il est mort trop heureux estant aymé de vous » (vers 228), répond Valentinian. La jeune femme, en deuil, accuse l’Empereur de la mort de son amant. La répétition du prénom de Maxime insiste sur le fait qu’il est le seul qu’elle aime, ne laissant aucune chance à Valentinian. Pour se défendre, ce dernier rappelle les circonstances du décès de son rival : « Il s’est précipité luy mesme dans le Tybre, / D’où plus d’un mois apres en un bord escarté / Ses gens l’ont treuvé mort et vous l’ont rapporté » (vers 218 à 220). L’Empereur serait donc uniquement coupable de l’arrestation de Maxime, pour que ce dernier ne l’empêche pas d’épouser Isidore : « ayant craint que sa jalouse rage / Ne troublast l’heureux jour de nostre mariage / L’ayant tousjours aymé je le fis arrester / Pour le mettre en estat de ne pas m’irriter (vers 213 à 216). »</p>
<p>Toutefois, les choses ne semblent pas être aussi simples. Isidore souligne le fait que le corps de son amant, « enflé de l’eau n’estoit plus connoissable » (vers 222). Est-ce là une preuve de la culpabilité de l’Empereur ou Isidore est-elle simplement en train de perdre la raison, refusant de croire à la mort de celui qu’elle aime ?</p>
<p>Le lecteur apprend la vérité dans la scène suivante (scène III de l’acte I), grâce à Honorique. En effet, lors d’une seconde conversation avec sa sœur et Trazille, Valentinian confie à nouveau ses tourments à propos d’Isidore car il est en plein dilemme. Doit-il tout lui avouer pour soulager sa peine ? Le lecteur ignore de quel secret il s’agit, jusqu’à ce fameux vers d’Honorique : « Sy vous lui descouvrez que Maxime est vivant »<note place="bottom">La vérité sur comment Valentinian a fait croire à Isidore que Maxime était mort est exposée dans la scène 4 de l’acte III. Il s’agit de l’épisode de la bague de fiançailles volée inspiré de <emph>L’Astrée</emph> d’Honoré d’Urfé que nous avons mentionné précédemment (voir Part. III « Quel écart entre <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> et sa source ? » dans « Genèse de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> »). </note> (vers 275). La jeune femme conseille à son frère de garder le secret. Avouer la vérité à Isidore l’éloignerait encore plus. Alors, Valentinian demande à Honorique de garder Maxime avec elle, dans son appartement (vers 299-300). Maxime est de ce fait, gardé dissimulé aux yeux d’Isidore et en même temps, il est empêché de participer à l’action. Son rôle dans la pièce demeure incertain.</p>
<p>Au cours de l’acte II, Valentinian poursuit dans la voie de sa stratégie pour séduire Isidore. Pour soulager sa peine, il lui promet de ramener Maxime à la vie (scène I, vers 544). La jeune femme promet alors d’aimer l’Empereur si son amant est sain et sauf (vers 578). Cette promesse qui paraît naïve est surtout due au fait qu’Isidore ne croit pas cela possible. Le piège de Valentinian a donc fonctionné. Rempli d’orgueil, il prononce le vers suivant : « Qu’un miracle est possible à quiconque aime bien » (vers 596). Cette maxime<note place="bottom">Pour rappel, une maxime énonce un principe de conduite qui se rapproche d’une règle morale.</note> sur l’amour est le comble de l’ironie.</p>
<p>Maxime fait enfin son apparition sur scène dans la scène III. Ce retour se fait sur le mode de la vengeance ; le jeune homme est en colère de la dissimulation qu’il a subie et veut s’en prendre à son bourreau, c’est-à-dire l’Empereur. De ce fait, ici, la dissimulation est un moyen adopté par Gillet de la Tessonerie pour construire – et justifier – la tension entre ses personnages.</p>
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<head>La vengeance de Maxime : le choix de la dissimulation</head>
<p>Dans la suite de la pièce, Maxime choisit lui-même la stratégie de la dissimulation et de cette manière, il devient actif dans cette esthétique.</p>
<p>C’est d’abord Honorique, dans la scène I de l’acte III, qui rapporte à Trazille les derniers évènements dont elle a été témoin, notamment le fait que l’Empereur s’est fait attaquer au sein même du palais : « Il [Valentinian] s’en alloit entrer quand t’aperceus de loing / Quelqu’un derriere luy tendant l’espée au poing / Je n’eus pas plustost veu cet horrible spectacle / Que je fis un grand cry qui fist trembler Heracle, / Et Valentinian tressaillant à son tour / Se destourne du coup qui le privoit du jour. » (vers 764 à 768). Nous pouvons remarquer qu’ici Gillet de la Tessonerie conjugue les paroles de son personnage selon les temps de la narration (l’imparfait de description, le passé simple à valeur de premier plan et enfin, le présent de narration), rendant le récit de ce coup de théâtre plus vivant.</p>
<p>De plus, le coupable de cette attaque n’est pas identifié. Littéralement, il reste dissimulé. Une nouvelle fois, l’identité de Maxime est instable. L’intrigue va se poursuivre sur ce mystère : qui a essayé de tuer Valentinian ?</p>
<p>Trazille soupçonne Maxime mais Honorique rejette cette possibilité (vers 787 et 788). Isidore, apprenant ce qu’il s’est passé, soupçonne à son tour Maxime. La jeune femme lui demande des explications et, sans détour, il avoue son acte mais tente de la rassurer : « je ne pense pas qu’on ayt pu me cognoitre » (vers 964). Maxime s’appuie lui-même sur la dissimulation pour se protéger puisque son projet n’a pas abouti.</p>
<p>La vengeance de Maxime se réalisera, plus tard, au début de l’acte V. La scène II marque en effet la mort de Valentinian. C’est Octave qui en fait le récit à Isidore (vers 1632 à 1649). Le lecteur apprend que, pour parvenir à ses fins, Maxime a de nouveau utilisé la dissimulation : « tout d’un coup Maxime a paru dans ces lieux / Et sortant de deriere une tapisserie / Plus viste qu’un esclair guidé par sa furie, / Devant qu’on eust le temps de voir son assassin, / Luy plongera par deux fois son fer dedans le sein. » (vers 1645 à 1649).</p>
<p>Maxime reviendra ensuite sur scène en héros ayant accompli son destin (scène III de l’acte V, vers 1708 à 1719) bien que son acte soit passable d’une certaine remise en cause. Maxime s’est certes vengé de Valentinian et par cet acte, il a rendu à Isidore sa liberté mais pour cela, il a agi en anti-héros. En effet, se cacher (et de ce fait, attaquer Valentinian dans son dos) va à l’encontre des valeurs héroïques. Quelle considération peut donc être accordée à cette vengeance ? Nous approfondirons cette problématique lors de l’étude du caractère d’Isidore<note place="bottom">Voir Part. V, 2 « Les caractères » dans « Analyse de la pièce ».</note> qui, incarnant la vertu, n’accepte pas l’acte de Maxime.</p>
<p>Par conséquent, l’esthétique de la dissimulation apparaît comme un des rouages de l’action de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> et surtout, comme la signature du personnage de Maxime.</p>
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<head>Le mensonge : Trazille en tant que chef de file</head>
<p>La dissimulation est, rappelons-le, le fait de cacher quelque chose à quelqu’un. Ainsi, Maxime est bel et bien le personnage que l’on cache et qui se cache. En revanche, la dissimulation peut aussi faire référence à un sens plus abstrait ; celui du mensonge.</p>
<p>Il s’avère que presque la totalité des personnages de la pièce utilise le mensonge à différents degrés –seule Isidore ne s’abaisse pas à cette stratégie. Valentinian ment à Isidore concernant Maxime. Maxime lui-même ment à Isidore pour se venger de Valentinian. Honorique ment également à Trazille et Valentinian pour protéger Maxime. Toutefois, c’est Trazille qui incarne le mensonge dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore.</emph></p>
<p>En effet, les interventions de Trazille dans la pièce sont toutes dédiées à la dissimulation, au mensonge voire à la trahison. Dès le début de la pièce, lors de la scène de confession de Valentinian (scène III de l’acte I), Trazille n’hésite pas à soutenir l’Empereur dans son mensonge à Isidore concernant Maxime (vers 279 à 286).</p>
<p>Ensuite, les didascalies du personnage mettent en évidence le caractère perfide de ses paroles : « bas » (à la fin de la scène III de l’acte I ainsi qu’à la fin de la scène I de l’acte III). Trazille chuchote dans le dos d’Honorique, il complote contre elle et soutient Valentinian. Finalement, Honorique apprendra tout de la bouche de son frère (scène III de l’acte IV) : « Trazile sçait bien que Maxime est coupable. » (vers 1510). « Le traistre » (vers 1511), réagit-elle.</p>
<p>Trazille, dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, représente la dissimulation à son apogée, dans sa dimension la plus nuisible.</p>
<p rend="center">***</p>
<p>Une esthétique de la dissimulation, au sens propre comme au sens figuré, est mise au service de la tragédie de Gillet de la Tessonerie. Le dramaturge joue avec les faux-semblants et les apparences, ce qui multiplie les coups de théâtre et complexifie l’intrigue.</p>
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<head>Une rhétorique négative du sentiment amoureux</head>
<p>Thème omniprésent en littérature, l’amour peut être représenté de deux façons : positivement, en tant que sentiment bénéfique à ceux qui en font l’expérience ou à l’inverse, négativement et ainsi, signe de malheur. Généralement, les auteurs font osciller le point de vue entre ces deux pôles tout au long de leur œuvre, en fonction de la progression de l’intrigue.</p>
<p>Dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, il s’agit d’une peinture négative du sentiment amoureux –bien qu’Isidore fasse figure d’exception.</p>
<p>Cette rhétorique négative du sentiment amoureux s’articule notamment par le biais d’un langage contradictoire formé autour d’antithèses et d’oxymores. Valentinian s’exclame : « Qu’Isidore est cruelle. Ah : Qu’elle est vertueuse ! » (vers 98), « Il faut se vanger d’elle. Il la faut adorer » (vers 132), « Ces charmants ennemis. Ces cruels adorables » (vers 141) ou encore, « O Femme, mais plustot, ô Demon plain de charmes ! » (vers 1523). Honorique, en chantant, se lamente : « Charmant suplice de mon ame / Celeste et cruel enchanteur, / Dieu des soupirs, Demon de <ref target="#flame">flame</ref> / Doux Tyran, dangereux flateur, » (vers 823 à 827). <note place="bottom">Voir Part. I, 2 « L’interlude musical : Honorique chante son inquiétude » dans « Analyse de la pièce ».</note> Maxime, quant à lui, évoque des « malheurs complices » (vers 665).</p>
<p>L’amour est, de façon générale, décrit de manière négative par les personnages qui le ressentent. Valentinian évoque une « folle passion », une « foiblesse honteuse » et même, des « trances<note place="bottom"><emph>Trance</emph>, substantif féminin : peur permanente. (Furetière, 1690)</note> mortelles » (vers 97 et 98) ou encore de « celestes ennemis du repos de mon ame » (vers 144). Pour lui, c’est un « resdereiglement » (vers 160) dont il plaint les conséquences : « Amour, c’est trop souffrir » (vers 309), l’exagération de l’adverbe « trop » témoignant d’un débordement des passions.</p>
<p>De plus, pour l’Empereur, l’amour est signe de possession. Il appelle Isidore « ma Princesse » (vers 427), le déterminant possessif ne laisse rien au hasard ; il la désire pour lui et pour lui seul. Plus tard, Maxime appellera lui aussi Isidore « ma Princesse » (vers 639), se plaçant ainsi en rival de Valentinian. Isidore lui reprochera d’ailleurs cet excès : « Ton amour est étrange » (vers 1855).</p>
<p>Enfin, dans la scène VI de l’acte IV, Valentinian laisse exploser ses passions négatives : « Toutte ma passion s’est convertie en rage, / Mes <ref target="#feu1">feux</ref> en desespoir, mes respects en <ref target="#fureur">fureur</ref> » (vers 1121 et 1122). Son amour s’est transformé en haine et c’est ainsi qu’il justifie son comportement tyrannique.</p>
<p rend="center">***</p>
<p>Seule Isidore fait une peinture positive de l’amour lorsqu’elle parle de Maxime (vers 196 et 200) pour la première fois :</p>
<p>Seigneur, j’aimay Maxime et Maxime n’est plus,</p>
<p>Un vertueux amour l’eschauffant de ses <ref target="#flame">flames</ref></p>
<p>D’une estrainte immortelle attacha nos deux ames,</p>
<p>Et par un ascendant plein de divins efforts</p>
<p>Fist vivre l’une en l’autre et deux coeurs en un corps</p>
<p>Pour la jeune femme, l’amour est un sentiment absolu qui permet de relier deux âmes pour l’éternité. Ces vers ont d’autant plus d’importance puisqu’elle les prononce face à Valentinian pour repousser ses avances. Elle ne peut l’aimer puisqu’elle aime déjà Maxime et ceci est immuable. De plus, elle s’indigne : « Comment parler d’amour et mourir de douleur. » (vers 368). Pour elle, l’amour ne peut être assimilé à autant de négativité.</p>
<p>Toutefois, elle cède et prend part à cette rhétorique négative au moment de sa mort, dans un élan de lamentations : « Idoles criminels, de nos foibles esprits, / Dieux cruels ! mais helas ! où s’emportent mes cris ? / Non : dedans les excés d’un mal inconsolable / Cet aveugle transport » (vers 1884 à 1887). Ses passions ont vaincu sa tempérance. Trop tard, Maxime rejoint Isidore dans son éloge de l’amour : « qu’Isidore a mon ame, Que nous sommes bruslés d’une pareille flamme » (vers 1922 et 1923). Discours au comble du tragique puisque sa bien-aimée n’est plus ; cette déclaration est vaine.</p>
<p>De cette manière, l’amour apparaît dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> comme une passion source de tensions. La pièce s’ouvre sur l’Empereur qui se lamente au sujet de ses sentiments et l’intrigue se noue autour d’un triangle amoureux.</p>
<p>Nous remarquons par ailleurs que cette rhétorique négative de la passion amoureuse, pleine de contradictions, intervient notamment dans la première moitié de la pièce ; Gillet de la Tessonerie la met donc au service de la construction de l’action.</p>
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<head>La question du pouvoir : moteur du conflit</head>
<p>Selon Georges Forestier, la tragédie du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle met en scène la « rencontre entre passion amoureuse et nécessités politiques. »<note place="bottom">« Motiver les actions (2) : psychologie politique », <emph>Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre</emph>, Genève, Droz, nouvelle éd. 2004, p. 53.</note> En effet, l’amour ne peut être l’unique sujet de la tragédie. À ce genre considéré comme noble doit servir un sujet tout aussi majestueux : la politique. L’amour, s’il est au premier plan, doit être en conflit avec la politique et les passions qui en dérivent, comme l’ambition et la vengeance.<note place="bottom">Ch. 4 « La relation au public : les effets de la tragédie », <emph>Poétique de la Tragédie</emph>, Paris, SEDES, 1998, p. 48-49. Bénédicte Louvat fait ici référence au <emph>Discours du poème dramatique</emph> (1660) de Pierre Corneille.</note></p>
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<head>Le pouvoir de Valentinian menacé : fil rouge de l’intrigue</head>
<p>« Ces <ref target="#sedition">seditions</ref> frequentes et publiques, / Servent de caution à mes terreurs paniques » (vers 13 et 14) confie Valentinian dans la scène d’exposition. Le pouvoir de l’Empereur est contesté aussi bien par le peuple que par les autres personnages. Cette menace permet de tisser la thématique de la politique autour de la thématique amoureuse comme le suggèrent les règles tragiques du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
<p rend="center">***</p>
<p>Pour garder le pouvoir, l’Empereur estime qu’il ne doit pas montrer de faiblesse : « Mes pleurs dementiront les droits de ma Couronne. » (v. 138). Cette métaphore exprime un désir de puissance mais aussi, une incompatibilité de l’amour avec la politique.</p>
<p>Plus encore, cette incompatibilité se mue en une supériorité du pouvoir sur l’amour. Dans la tirade de Valentinian (v. 329 à 367) au cours de la scène I de l’acte II, cette supériorité est clairement exposée. Son titre est, pour lui, une raison suffisante d’être aimé : « Vous rougissés de voir un prince à vos genoux » (v. 332) lance-t-il à Isidore. De plus, il use de son pouvoir dans sa conquête amoureuse : « N’expliquer mes desseins, qu’en Empereur Romain : / Aprés tant de mespris ma patience est lasse, / Je doibs me satisfaire, et non demander grace » (v. 344 à 346) ou encore « Vous contraindre à donner vostre consentement » (v. 351). Pour lui, l’amour est une question de puissance et doit s’acquérir par la force. Également, ces vers témoignent d’une incompréhension : comment Isidore peut-elle refuser l’amour d’un Empereur ? « Un Trosne offence t’il alors qu’il est offert ? » s’exclame-t-il (vers 372). La vertu de la jeune femme est incomprise par Valentinian, il considère cela comme un excès d’orgueil. Ironiquement, par cette erreur, c’est Valentinian lui-même qui fait preuve d’orgueil. Son pouvoir apparaît alors comme un objet dont il se sert pour arriver à ses fins.</p>
<p>Or, c’est de cette manière qu’Isidore négocie. La jeune femme tente de combattre ce pouvoir. Au-delà du fait qu’elle en subit les conséquences directes, elle se place en descendante des Scipion, victime de l’empire, et se range du côté du peuple (« Et nostre liberté depuis un siecle entier / Est lasse de gemir, et ne peut plus crier » aux vers 459 et 460). Lors d’une tirade à la suite de celle de Valentinian (v. 429 à 468), Isidore réclame la liberté du peuple à l’Empereur en échange de quoi elle se donnera à lui.<note place="bottom">En plus, Isidore réclame que Maxime revienne à la vie. Se référer à notre précédente analyse Part. II, 1 « La mort présumée de Maxime : la dissimulation malgré lui » dans « Analyse de la pièce ».</note> L’Empereur accepte ce marché (« Ma Couronne est à toy » au vers 503) et son dilemme intérieur se construit à la suite de cet épisode : doit-il vouer son existence à l’amour ou au pouvoir. Ce dilemme le perdra et signera sa fin funeste.</p>
<p>Dans la scène suivante (scène II, acte II), Isidore se confie à Alcire à ce propos : « La gloire d’affranchir Rome opressée […] / M’inspire des ardeurs plus fortes que l’amour. » (v. 614 à 616). L’amour est donc repoussé au second plan au profit de l’ambition.</p>
<p>De son côté, Maxime est le rival officiel du pouvoir de Valentinian. Ayant subi le pouvoir de l’Empereur, à la fois dans sa relation amoureuse et personnellement, Maxime veut se venger. Ainsi, lorsqu’il l’évoque, c’est par le biais de métaphores violentes : « C’est un monstre de mer, c’est un barbare » (vers 1322).</p>
<p>Seul Tranzille représente les passions de vengeance et d’ambition à leur paroxysme. Il n’a aucune considération pour l’amour ou quelconque sympathie de cœur : « Va, va, le Throsne seul a faict ma passion, / Et veut que je t’immolle à mon ambition. » (v. 327 et 328).</p>
<p>Par conséquent, <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> témoigne d’une étroite relation entre amour et politique ; l’un n’étant jamais mentionné sans l’autre. Maxime est à la fois le rival direct de Valentinian dans son règne mais également dans sa conquête amoureuse. S’il veut se venger, c’est autant pour mettre Valentinian hors d’état de nuire qu’au nom d’Isidore. D’ailleurs, Isidore elle-même propose un échange entre la politique et l’amour. Les deux thèmes s’entrêmelent dans la tragédie de Gillet de la Tessonerie et les séparer semble impossible.</p>
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<head>Le dénouement : Maxime accèdera-t-il au pouvoir ?</head>
<p>Le dénouement lui-même témoigne d’un enchevêtrement entre amour et politique. La mort de Valentinian a été provoquée par le désir de vengeance de Maxime mais cette vengeance a été motivée en partie par l’amour. Toutefois, la fin de la pièce soulève bien un problème d’ordre politique.</p>
<p>Olimbre, dans la scène IV de l’acte V, s’exprime au nom du peuple et annonce : « le peuple Romain dans son juste couroux, / Se souvient des biensfaits qu’il a receu de vous. » (vers 1788 et 1789). De cette manière, le peuple appelle Maxime à prendre place sur le trône. Cette annonce provoque une suite d’évènements qui dessine le dénouement de la pièce. D’abord, Trazille, qui avait été emprisonné par Valentinian, est délivré par Maxime (vers 1825). Ensuite, Honorique prend la fuite (vers 1830) et enfin, Isidore meurt (vers 1898).<note place="bottom">Se référer à notre précédente étude Part. I, 3 « La mort d’Isidore : allégorie de son dilemme intérieur » dans « Analyse de la pièce ».</note></p>
<p>Or, d’après les règles dramaturgiques du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, le dénouement doit être complet, c’est-à-dire que le sort de tous les personnages doit être scellé.<note place="bottom">Voir Jacques Scherer, « Les règles du dénouement », <emph>La Dramaturgie classique en France</emph>, Paris, Nizet, 2001, p. 128-135.</note> De ce point de vue, le dénouement de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> n’est pas complet. En effet, le sort de Maxime reste en suspens. Dans son adresse au lecteur, Gillet de la Tessonerie précise, à ce propos : « l’estat auquel il [Maxime] reste n’empesche point qu’il ne puisse estre Empereur, puisque la langueur qui luy prend à la catastrophe de la piece, loing d’estre un effet de la mort n’est qu’une foiblesse ».<note place="bottom">Voir page [XIV].</note></p>
<p>La pièce se conclut sur ces vers d’Olimbre (vers 1935 à 1937) :</p>
<p>Il faut le secourir tandis qu’il vit encore,</p>
<p>Pendant cette foiblesse il n’empeschera pas</p>
<p>Ce qui le peut sauver des portes du trepas.</p>
<p>Maxime, choqué par la mort de sa bien-aimée malgré son acte héroïque pour la venger et pour sauver le peuple de la tyrannie, perd la raison.<note place="bottom">À ce propos, Jacques Scherer commet une erreur d’interprétation dans son résumé de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>. Il écrit : « Maxime a détrôné et tué l’empereur Valentinian pour se faire couronner à sa place. Mais il avait promis à sa maîtresse Isidore de respecter la vie de Valentinian. Pour se punir de lui avoir désobéi, il se tue. » Voir Jacques Scherer, « Les vrais obstacles : primauté du dilemme », <emph>La Dramaturgie classique en France</emph>, Paris, Nizet, 2001, p. 72. Or, Maxime ne meurt pas, Gillet de la Tessonerie l’indique bien dans son adresse au lecteur. Cette erreur d’interprétation est due au poison que Maxime a pris dans le but de mourir par amour et en héros, après avoir accompli sa vengeance.</note> La pièce se termine avant de savoir s’il retrouve ses esprits. Montera-t-il sur le trône ? La logique suggère une réponse positive mais Gillet de la Tessonerie n’a pas voulu le mettre en scène de manière explicite.</p>
<p rend="center">***</p>
<p>De cette manière, <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> met l’accent sur une relation complexe entre amour et politique jusqu’au dénouement qui efface toute possibilité d’amour et rétablit la priorité à la politique, bien que la question reste irrésolue.</p>
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</div>
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<head>Les personnages</head>
<p>Notre étude, pour être complète, doit être attentive à la caractérisation des personnages de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, forces majeures du récit. Nous nous concentrerons majoritairement sur les personnages principaux c’est-à-dire Valentinian, Isidore et Maxime.</p>
<div>
<head>La parole</head>
<p>Comme le rappelle Bénédicte Louvat, « le théâtre n’est fait que de discours ».<note place="bottom">Ch. 8 « Le message : la conception des personnages », <emph>Poétique de la Tragédie</emph>, Paris, SEDES, 1998, p. 90.</note> C’est pourquoi cette étude ne peut prétendre à une certaine légitimité sans une analyse de la parole des personnages, cœur de l’action théâtrale. Pour faciliter la compréhension, notre analyse prendra la forme d’un tableau qui indique le nombre de répliques par personnage pour chaque acte.</p>
<p rend="center">***</p>
<figure>
<graphic url="IMG/Mort_valentinian_01_tableau_perso_acteI.png"/>
</figure>
<p>Pour commencer, nous remarquons la prédominance de Valentinian dans ce premier acte. Il se place selon son statut d’Empereur : il est celui qui détient le pouvoir et la parole.</p>
<p>Toutefois, dans la scène II, le temps de parole d’Isidore concurrence celui de Valentinian. Ceci témoigne, dès le début de l’action, de l’opposition entre les deux personnages et de la volonté de la jeune femme de ne pas céder. Nous pouvons y voir une interprétation possible du titre de la pièce. La conjonction de coordination « et » dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> ne signifierait donc pas une union mais plutôt une opposition, dont l’issue sera fatale.</p>
<p>Cette opposition se traduit par ailleurs dans les échanges entre les personnages. La fin de la scène II est construite par le biais de stichomythies (vers 263 à 266) :</p>
<quote>
<l rend="center">VALENTINIAN</l>
<l>He quoy vous me quictez au fort de mes douleurs.</l>
<l rend="center">ISIDORE</l>
<l>Quel plaisir prenez-vous à voir couler mes pleurs ?</l>
<l rend="center">VALENTINIAN</l>
<l>Quel espoir donnez vous à mon amour extreme ?</l>
<l rend="center">ISIDORE</l>
<l>Je n’ay rien à donner n’estant plus à moy mesme.</l>
</quote>
<p>Les stichomythies sont un dialogue composé de brèves répliques de même longueur avec généralement, une réplique par personnage où l’échange consiste à « se renvoyer la balle »<note place="bottom"><p>Pour approfondir cet aspect, voir Bénédicte Louvat, Ch. 9 « La séduction du spectacle », <emph>Poétique de la Tragédie</emph>, Paris, SEDES, 1998, p. 100.</p></note> comme l’illustre ici le vif dialogue entre Valentinian et Isidore. L’utilisation de questions rhétoriques (c’est-à-dire, qui n’attendent pas de réponses) renforcent le caractère adversatif de leur échange. Ce procédé ainsi exploité en guise de conclusion de la scène, traduit, outre une accélération dans le langage, une impossibilité de communication entre les deux héros qui sera visible tout au long de la pièce.</p>
<p>Trazille est, quant à lui, représenté comme un personnage secondaire puisque son temps de parole est le plus faible. Cette représentation est paradoxale car la majorité de ses répliques concerne la stratégie de Valentinian pour anéantir Maxime et gagner le cœur d’Isidore, point d’orgue de l’intrigue.</p>
<p rend="center noindent">***</p>
<figure>
<graphic url="IMG/Mort_valentinian_01_tableau_perso_acteII.png"/>
</figure>
<p>Le personnage le plus présent dans cet acte II est Isidore, qui intervient dans quatre scènes sur cinq. Lors de ses prises de parole, sa détermination et son désir d’opposition sont mis en avant. Elle endosse le rôle de l’héroïne qui veut protéger sa vertu.</p>
<p>Néanmoins Valentinian garde le monopole de la parole, bien qu’il n’intervienne que dans une seule scène (son absence va d’ailleurs durer un moment puisqu’il ne réapparaîtra que dans la scène VI de l’acte III). Cela témoigne d’une part, de la force de l’Empereur et d’autre part, du désaccord entre lui et la jeune femme. Ce désaccord atteint son apogée lors de la scène I, plus particulièrement lors d’une tirade d’Isidore (vers 376 à 404) où, elle décrit ce que Valentinian lui inspire (vers 387 à 392) :</p>
<p>Les Vaultours, les Dragons, les Hydres<note place="bottom">Dans la mythologie grecque, l’hydre est un serpent gigantesque qui possède plusieurs têtes et qui soufflait une haleine empoisonnée sur les marais de Lerne. La destruction de l’Hydre fut l’un des douze travaux d’Hercule. </note>, les Serpents,</p>
<p>Et des sombres cachots, touts les monstres rempants :</p>
<p>Les discordes, l’efroy, le meurtre, les furies,</p>
<p>Le desordre, l’horreur, la mort, les barbaries :</p>
<p>Et tout ce que l’Enfer a de plus odieux,</p>
<p>Est beaucoup plus que toy suportable à mes yeux :</p>
<p>Les juxtapositions qui s’étendent du vers 387 au vers 390 permettent de tisser une métaphore filée de la mort. Isidore fait ici une description négative de Valentinian qui s’apparente à une vision d’horreur voire cauchemardesque, agrémentée d’éléments surnaturels (« Dragons » et « Hydres »). Les adverbes d’intensité « tout » et « beaucoup plus » construisent une exagération qui donnent du poids aux propos d’Isidore et surtout, à son refus. Cette tirade se terminera sur ce vers décisif : « Tu m’aimes, je te hay cent fois plus que la mort » (vers 404). Par cette comparaison Isidore témoigne à la fois de sa colère et de l’impossibilité de la situation.</p>
<p>Le second désaccord révélé par cet acte II est celui entre Isidore et Maxime au cours de la scène III, qui pourtant, correspond à leurs retrouvailles. En effet, l’échange entre les deux amants (vers 637 à 648) est rapide. Ils se coupent la parole et doivent se partager certains vers, avec chacun un hémistiche :</p>
<p><space rend="tab"> </space>ISIDORE</p>
<p>Mais sçais tu plus encor.</p>
<p><space rend="tab"> </space>MAXIME</p>
<p><space rend="tab"> </space>Ah ! mal inconsolable,</p>
<p>[…]</p>
<p><space rend="tab"> </space>ISIDORE</p>
<p>Ah ! que j’ay de douleur.</p>
<p><space rend="tab"> </space>MAXIME</p>
<p><space rend="tab"> </space>Ah : que j’en souffre aussi.</p>
<p>Ce dialogue traduit un trouble profond des personnages, qui sentent leur destin leur échapper.</p>
<p>Ce deuxième acte se caractérise également par un monologue de Maxime (scène V, vers 725 à 748) où le jeune homme se place en héros tragique. Le monologue au théâtre a plusieurs fonctions<note place="bottom">Voir Jacques Scherer, « Le monologue : ses fonctions et ses formes », <emph>La Dramaturgie classique en France</emph>, Paris, Nizet, 2001, p. 245-248. </note> comme faire connaître au lecteur un élément de l’action ou les sentiments d’un personnage ou encore, lier les scènes entre elles. Mettre en avant les sentiments est considéré comme la fonction principale du monologue. Or, c’est exactement ce à quoi sert cette scène V.</p>
<p>Albin, Alcire et Phocion quant à eux semblent ne pas jouer un grand rôle avec le peu de paroles qui leur sont attribuées. Malgré tout, sans eux, l’action ne pourrait pas avancer. En effet, c’est Albin qui amène Maxime sur les ordres de Valentinian, c’est Alcire qui permet à Isidore de se confier à propos de ce qu’elle ressent et enfin, c’est Phocion qui est chargé d’amener Isidore à Valentinian. Ils ne sont donc pas des témoins passifs.</p>
<p>Par conséquent, ce deuxième acte permet de révéler l’ensemble des rouages de l’intrigue, où la tension grandit, après un premier acte d’exposition.</p>
<p rend="center">***</p>
<figure>
<graphic url="IMG/Mort_valentinian_01_tableau_perso_acteIII.png"/>
</figure>
<p>Ce troisième acte, central, permet de mettre en scène les diverses tensions entre les personnages au sein de la pièce. Successivement nous assistons à l’affrontement entre Honorique et Trazille (scène I), Honorique et Isidore (scène III), Isidore et Maxime (scène V) et enfin, entre Isidore et Valentinian (scène VI). De surcroît, Honorique offre un interlude où elle transpose ses tourments en chant (scène II).<note place="bottom">Se référer à notre précédente étude Part. I, 2 « Interlude musical : Honorique chante son inquiétude » dans « Analyse de la pièce ».</note></p>
<p>L’affrontement entre Honorique et Isidore au cours de la scène III révèle par ailleurs une tension déjà implicitement exposée dans le premier acte où Honorique qualifiait Isidore d’arrogante (vers 82). Une nouvelle fois, pour témoigner de ce désaccord, Gillet de la Tessonerie utilise le procédé de la stichomythie (vers 880 à 906). De plus, le langage des deux femmes se teinte par ailleurs d’une certaine poésie et certains vers se rapprochent de la sentence<note place="bottom">Pour rappel, une sentence est une maxime énonçant une vérité d’expérience et a souvent une valeur morale. </note> :</p>
<p><space rend="tab"> </space>ISIDORE</p>
<p>On regrette un bienfait quand le mespris esclate.</p>
<p><space rend="tab"> </space>[…]</p>
<p><space rend="tab"> </space>HONORIQUE</p>
<p>Le sang des Empereurs ne se repent jamais.</p>
<p>Honorique et Isidore défendent chacune des valeurs différentes puisque l’une est du même sang que l’Empereur tandis que l’autre refuse d’y être associée.</p>
<p>Avec 174 répliques, Isidore est celle qui s’exprime le plus dans cet acte. De cette manière, l’attention est focalisée sur elle et surtout, sur son dilemme intérieur. Au cours d’une de ses réflexions, elle prononce la maxime suivante : « Les Tyrans font les loix et les Dieux sont leurs juges » (vers 1209). Avec ce vers, Isidore se place en porte-parole des Dieux et laisse entendre que le comportement de Valentinian sera jugé tôt ou tard.</p>
<p rend="center">***</p>
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<graphic url="IMG/Mort_valentinian_01_tableau_perso_acteIV.png"/>
</figure>
<p>Dans cet avant-dernier acte, les évènements se succèdent rapidement et se combinent pour bientôt laisser place au dénouement. Par exemple, Honorique apprend la trahison de Trazille (scène III). Le pouvoir de Valentinian est plus que jamais menacé et avec lui, le destin de chaque personnage.</p>
<p>Dans cette tourmente, Maxime détient le monopole de la parole. L’accent est mis sur son désir de vengeance malgré le désaccord d’Isidore. Sa colère se traduit par une arrogance manifeste (vers 1483) :</p>
<p><space rend="tab"> </space>HONORIQUE</p>
<p>L’Empereur vient.</p>
<p><space rend="tab"> </space>MAXIME</p>
<p><space rend="tab"> </space>Tant mieux.</p>
<p>Cet excès d’assurance est peut-être à traduire comme un signe de la catastrophe finale.</p>
<p rend="center">***</p>
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<graphic url="IMG/Mort_valentinian_01_tableau_perso_acteV.png"/>
</figure>
<p>Ce dernier acte signe la mort de Valentinian et ce, dès la deuxième scène. Cette mort est rapportée par Albin en un seul vers, d’un air solennel et presque indifférent (vers 1615 : « Madame l’Empereur vient de perdre la vie. »). Il ajoutera un second vers pour préciser que le coupable n’est autre que Maxime (vers 1618 : « Il a finy ses jours par les mains de Maxime. »). Puis, Octave se charge de faire le récit détaillé du meurtre (vers 1632 à 1649). La parole est donc essentielle puisqu’elle livre les informations nécessaires à l’action.<note place="bottom">Selon le respect des bienséances dont nous avons fait un précédent rappel dans notre étude. Voir Part. I, 3 « Quel écart entre <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> et sa source ? » dans « Genèse de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> ».</note> D’ailleurs, les répliques d’Octave se limitent à ce seul récit faisant de ce personnage une sorte d’outil pour Gillet de la Tessonerie.</p>
<p>Ensuite, la scène III place Maxime en héros qui a, à la fois, libéré le peuple de la tyrannie et celle qu’il aime du joug de son rival. Ainsi, il a accompli son destin. Dans sa tirade, Maxime s’exclame lui-même : « Mon destin est remply, mes veux sont achevés » (vers 1708). Toutefois, cette assurance semble déplacée face aux troubles des autres personnages, notamment celui d’Isidore. La jeune femme se lamente, « en soupirant », d’après la didascalie : « Maxime… » (vers 1740). Le dénouement de la pièce se caractérise ainsi par une rupture entre les deux amants qui se traduit par un désaccord insoluble.</p>
<p>La scène IV est, quant à elle, marquée par l’intervention du peuple Romain parlant « d’une commune voix » d’après la didascalie, mais aussi par l’intervention d’Olimbre, qui endosse le rôle de porte-parole du peuple. La victoire contre la tyrannie est annoncée officiellement et avec elle, un changement à venir.</p>
<p>La dernière scène rappelle tous les personnages –sauf Valentinian, évidemment – sur scène pour assister à la mort d’Isidore<note place="bottom">Se référer à notre précédente étude Part. I, 3 « La mort d’Isidore : allégorie de son dilemme intérieur » dans « Analyse de la pièce ».</note>. La jeune femme détient le monopole de la parole de ce dernier acte ; elle est victime des évènements.</p>
<p rend="center">***</p>
<p>Après cette analyse, nous pouvons donc considérer que le temps de parole des personnages est conditionné par leur importance dans la pièce. En outre, il apparaît que leur état psychologique influe leur temps de parole qui lui-même influe sur l’action.</p>
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<head>Les caractères</head>
<p>Aristote indique, dans sa <emph>Poétique</emph>, que « le caractère sera bon si le choix est bon »<note place="bottom">Ch. XV, <emph>Poétique</emph>, éd. Michel Magnien, Paris, Le Livre de Poche, ré-éd. 2019, p. 107.</note> car il définit le caractère comme étant « ce qui est de nature à déterminer un choix. »<note place="bottom"><emph>Ibid.</emph>, Ch. VI, p. 95.</note> De cette manière, le caractère des personnages au théâtre influence leurs actions. Or, le philosophe complète sa réflexion dans sa <emph>Rhétorique</emph> en expliquant que les actions commises dépendent elles-mêmes « des passions (<emph>pathè</emph>), des dispositions (<emph>hexeis</emph>), des âges et des conditions de fortune. »<note place="bottom">Livre II, Ch. 12 « Les caractères », <emph>Rhétorique</emph>, éd. Pierre Chiron, Paris, Garnier Flammarion, 2007, p. 328-329.</note> Aristote détaille ensuite les traits de caractère selon les âges : celui des jeunes est, selon lui, « enclin aux désirs. »<note place="bottom"><emph>Ibid</emph>.</note> Cette inclination exacerbe alors leurs passions, les rendant souvent impulsifs. C’est cet excès (appelé <emph>hubris</emph>) que la tragédie met en scène. De ce fait, une double influence est posée : les caractères sur l’action et l’action sur les caractères. Analyser un personnage revient à analyser les traits que l’auteur lui a donné pour justifier son comportement par rapport à l’intrigue.<note place="bottom">Voir Georges Forestier, « Rhétorique et littérature », <emph>Introduction à l’analyse de textes classiques</emph>, Paris, Armand Colin, nouvelle éd. 2017, p. 116.</note></p>
<p>Nous allons donc relever les éléments distinctifs de chaque personnage en évitant toutefois de répéter ce qui a déjà été mentionné précédemment.</p>
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<head>Valentinian</head>
<p>En tant qu’Empereur, Valentinian est la figure du pouvoir de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore.</emph> Il endosse le rôle du héros tragique : « Affronter mon destin dans les bras de la mort » (scène d’exposition, vers 20).</p>
<p>Cependant, sa sœur le qualifie d’« esprit enragé » (vers 750). Très vite, Valentinian apparaît comme un héros perdant le contrôle et un souverain excessif. Il confie lui-même : « je sens dans mon ame / Des violents <ref target="#transport">transports</ref> de colere & de <ref target="#flame">flame</ref> » (vers 305 et 306).</p>
<p>Le comportement de Valentinian est à rapprocher de la <emph>libido dominandi</emph>, exposée par Blaise Pascal mais théorisée bien avant lui par Saint-Augustin<note place="bottom">Dans son ouvrage <emph>La Cité de Dieu</emph> (426), prolongement de ses <emph>Confessions</emph> (entre 397 et 401), Saint-Augustin expose sa théorie de la concupiscence c’est-à-dire le penchant au péché intrinsèque à l’homme que ce dernier doit donc combattre. Cette concupiscence est divisée en trois concepts que sont la <emph>libido sciendi</emph> (désir de savoir qui est à l’origine du péché originel), la <emph>libido sentiendi</emph> (désir charnel) et la <emph>libido dominandi</emph> (désir de domination). Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, Blaise Pascal a repris cette théorie dans ses <emph>Pensées</emph> (1670, publication à titre posthume). </note>, c’est-à-dire l’excès d’orgueil qui pousse l’homme à dominer les autres. Or, c’est bien cet orgueil qui mène Valentinian à sa perte.</p>
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<head>Isidore :</head>
<p>« Il y a de la vertu à s’abstenir d’un bien qui nous plaît » écrit le poète Ovide.<note place="bottom">Voir « Lettre XVII. Hélène à Paris », <emph>Les Héroïdes</emph>, Gallimard, coll. Folio classique, ré-éd. 2018, p. 170.</note> Cette maxime aurait très bien pu être prononcée par Isidore. En effet, la jeune femme refuse l’amour de Maxime, à la fois pour faire le bien<note place="bottom">Ici, il faut comprendre « faire le bien » en tant que devoir moral.</note> (elle estime que les agissements de Maxime vont à l’encontre du bien) et pour respecter la parole qu’elle a donnée à Valentinian. De cette manière, le personnage se distingue par sa force mentale, ce qui la rend courageuse et vertueuse.</p>
<p>Gillet de la Tessonerie écrit : « je la peins genereuse »<note place="bottom">Voir page [XIV].</note> selon le sens au XVII<hi rend="sup">e</hi> c’est-à-dire vaillante.<note place="bottom">Voir le lexique à la fin de notre ouvrage.</note> Les qualités d’Isidore sont également reconnues par les autres personnages, notamment Valentinian qui en fait l’éloge : « qu’elle est Belle » au vers 82 ou encore, « qu’elle est vertueuse » au vers 98.</p>
<p>Par ailleurs, Isidore agit de la sorte car ce qu’elle désire plus que tout c’est préserver son honneur (« Mon honneur me contraint » au vers 655 ou « vivre en femme d’honneur » au vers 879). Toutefois, cette qualité est à double tranchant et lui fait défaut. « Ah ! c’est trop de vertu » s’exclame sa confidente Alcire (vers 1602) pour la prévenir. Malheureusement, Isidore ne l’entend pas de cette oreille et répond : « ô reproche agreable ! » (même vers). La jeune femme meurt par excès de vertu.<note place="bottom">Se référer à notre précédente étude Part. I, 3 « La mort d’Isidore : allégorie de son dilemme intérieur » dans « Analyse de la pièce ».</note></p>
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<head>Maxime :</head>
<p>Avant l’apparition de Maxime, Honorique dresse son portrait : « Maxime est eslevé par sa propre vertu » (vers 320), faisant de lui un homme bon. De plus, Isidore le qualifie de « Nostre souverain bien » (vers 374). Le jeune homme apparaît donc comme le contraire de Valentinian. C’est pourquoi Trazille l’appelle le : « Rival » (vers 71). Ce terme est ensuite repris quatre fois<note place="bottom">Occurrences aux vers 126, 252, 257 et 311. </note> dans le texte, notamment par Valentinian, pour désigner Maxime avant qu’il n’entre en scène.</p>
<p>Maxime se positionne lui-même en tant qu’homme fort : « Je vays par un grand coup servir ma renomée » (vers 745). De même, lorsqu’il s’adresse à Isidore, il se comporte tel un chevalier désireux de la sauver : « Je ne sçaurois souffrir qu’un Tyran vous menace » (vers 1258).</p>
<p>Toutefois, cette audace le mènera à l’excès à son tour. Il va, sans s’en rendre compte, agir contre sa bien-aimée et provoquer sa mort. Trop tard, il s’exclame : « ô destin lamentable » (vers 1915).</p>
<p rend="center">***</p>
<p>Par conséquent, la caractérisation des personnages principaux de Gillet de la Tessonerie semble répondre à schéma de personnages types. Nous pouvons voir le protagoniste sous la forme d’un homme de pouvoir dont l’<emph>hubris</emph><note place="bottom">Terme grecque (ὕϐρις) qui se traduit par la notion de démesure. </note> sera fatal en Valentinian, l’héroïne victime de sa propre vertu en Isidore et enfin, l’antagoniste au pouvoir et l’amoureux transi en Maxime. Malgré la tension entre eux, un point commun les anime et justifie l’action : leurs passions.</p>
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<head>Conclusion</head>
<p>« Il reste encor d’autres choses que les doctes auront la bonté d’excuser, en considerant que s’il n’est rien de parfait en monde : je suis bien esloigné de faire un ouvrage sans defaut », écrit humblement Gillet de la Tessonerie à la fin de son adresse au lecteur.<note place="bottom">Voir page [XV].</note> Ainsi, après notre lecture, pardonnons ses maladresses.</p>
<p>Gillet de la Tessonerie se place-t-il dans la lignée de la tradition théâtrale du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle dans laquelle il écrit ou s’en éloigne-t-il ? La plume du dramaturge oscille entre un respect des règles de la tragédie du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle et un écart de ces dernières.</p>
<p>Tout d’abord, <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> se présente comme une tragédie classique : pièce en cinq actes, écrite avec des alexandrins à rimes plates et faisant déambuler les personnages dans une unique pièce. L’intrigue se noue dès l’exposition autour d’un conflit politico-amoureux. De plus, la caractérisation de ces personnages répond à la représentation attendue de l’excès des passions humaines et de ses conséquences.</p>
<p>Toutefois, <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, unique tragédie de Gillet de la Tessonerie, est influencée par la tendance au romanesque de l’auteur. Ceci se traduit par la présence de scènes à effets au caractère spectaculaire au sein de la pièce et également par les multiples rebondissements auxquels les personnages doivent faire face.</p>
<p>C’est pourquoi il semble impossible de trancher afin de donner une réponse sans équivoque. Ce paradoxe fonde la particularité de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> où Gillet de la Tessonerie offre sa vision personnelle du théâtre du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle.</p>
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<head>NOTE SUR LA PRÉSENTE ÉDITION</head>
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<head>Présentation du texte</head>
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<head>Description de l’édition</head>
<p>Notre modèle de référence est l’édition originale imprimée de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> de Gillet de la Tessonerie en 1648 à Paris par le libraire Toussaint Quinet. C’est 1 vol. de XVI-119 pages avec deux erreurs de pagination ; page 62 pour 72 et page 393 pour 93.</p>
<p>L’édition se présente sous la forme suivante :</p>
<p>[I] Page de titre : LA / MORT / DE / VALENTINIAN / ET / D’ISIDORE / TRAGÉDIE / À PARIS / Chez TOUSSAINCT QUINET, au Palais, / dans la petite Salle, souz la montée de / la Cour des Aydes / MD.C.XXXXVIII / AVEC PRIVILEGE DU ROY.</p>
<p>[II] Verso blanc.</p>
<p>[III-XII] Êpitre à monsieur de Caumartin, conseiller du roy en sa cour de parlement.</p>
<p>[XIII-XV] Adresse au lecteur.</p>
<p>[XV] Errata.</p>
<p>[XVI] Les acteurs.</p>
<p>1-118 La pièce en 5 actes.</p>
<p>[CXIX] Extraict du Privilege du Roy.</p>
</div>
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<head>Les exemplaires</head>
<p>Treize exemplaires de cette édition sont conservés dans le monde. Six sont en région parisienne :</p>
<list type="ul">
<item>Arsenal 4-BL-3501 (2)</item>
<item>Arsenal THN-9588</item>
<item>Richelieu 8-RF-6195 (4)</item>
<item>Tolbiac RES-YF-253</item>
<item>Mazarine 4° 10918-91/3</item> </list>
<p>Après comparaison, nous avons remarqué une erreur de datation sur le frontispice de chaque exemplaire : il est inscrit MD.C.XXXXVIII au lieu de M.DC.XXXXVIII.</p>
<p>Il s’agit, pour la majorité, de recueils regroupant diverses œuvres théatrâles de la même époque. Seul l’exemplaire conservé à la bibliothèque Mazarine est un recueil exclusivement dédié à Gillet de la Tessonerie où l’on trouve, en plus de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph>, deux autres pièces du dramaturge : <emph>La Quixaire</emph>, tragicomédie (1640) et <emph>Le triomphe des cinq passions</emph>, tragicomédie également (1 642).</p>
<p>Les sept autres exemplaires sont dispersés à travers la France, le Royaume-Uni, les États-Unis et le Canada :</p>
<list type="ul">
<item>Versaille Rés. Lebaudy in-4° 65</item>
<item>Rennes Rés. 42917</item>
<item> Oxford VET.FR.I.B. 199</item>
<item>British Library 86.i.l (6.)</item>
<item>Dublin OLS L-5-962 no.4</item>
<item>Harvard, Houghton FC6 G4133 648m</item>
<item>University of California, Santa Barbara PQ1799.G37 M6</item>
<item>University of Alberta PQ1799 G37 M88 1648</item>
</list>
<p>Il existe une édition postérieure de 1656 imprimée à Lyon par le libraire Claude La Rivière, conservée à la Bibliothèque Nationale et dont la côte est RES-YF-3682.</p>
<p>Lors de notre consultation, nous avons remarqué que l’errata de 1648 a été supprimé et que les erreurs ont été corrigées selon les indications de Gillet de la Tessonerie. Alain Riffaud, spécialiste du théâtre imprimé du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, indique que : « L’absence de l’auteur qui n’a pu voir et corriger les épreuves est un motif toujours ressassé<note place="bottom">Ch. IV. 1 « L’absence de l’auteur », <emph>La Ponctuation du théâtre imprimé du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</emph>, Genève, Droz, 2007, p. 115-118.</note> » et que l’auteur peut alors témoigner de son regret dans son adresse au lecteur. Gillet de la Tessonerie explique dans l’avertissement qui précède sa tragicomédie <emph>L’Art de régner, ou le Sage gouverneur</emph> (tragicomédie, 1645), qu’il est retenu par son prochain ouvrage : « Pour toy Lecteur excuses les fautes de l’Impression que je n’ay pû corriger pendant que je donnois toutes mes veilles à l’ouvrage que tu verras cet hyver. »<note place="bottom"><emph>Ibid.</emph></note> Or, il s’excuse également dans <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> : « Adieu, pardonnez les fautes d’impression qui sont exessives, et que je n’ay pû corriger pendant mon absence. » D’où la présence et la nécessité d’un errata –bien qu’il soit loin d’être exaustif, comme le montrent nos corrections.</p>
<p>À ce propos, une erreur importante s’est glissée dans cette ré-édition puisqu’un vers manque à la scène II de l’acte II (« Quand il m’est interdit de faire ce qu’il veut »), sans doute a-t-il été oublié par le compositeur.<note place="bottom">Le compositeur, dans l’imprimerie, est l’ouvrier qui travaille à l’assemblage des caractères. </note> Nous savons par ailleurs que l’auteur était encore vivant puisqu’il meurt vers 1660, ce qui donne une certaine légitimé à cette édition et aux modifications apportées. Nous n’avons, malgré tout, pas conservé l’intégralité des changements entre l’édition originale et cette ré-édition ; nos choix sont précisés en notes de bas de page.</p>
<p>D’autres exemplaires de cette ré-édition sont gardés à :</p>
<list type="ul">
<item>Grenoble E.29129</item>
<item>Grenoble E.29130</item>
<item>Lyon 349947</item>
<item>Dublin OLS B-14-431</item>
<item>Turin C.SAN 514 In misc</item>
</list>
<p>Enfin, une traduction de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> a été faite par le traducteur Hendrik Van Bracht en 1716 à Amsterdam. Un exemplaire de cette édition est également conservé à la Bibliothèque Nationale et sa côte est 8-YTH-69890. Ceci témoigne d’une certaine postérité de l’œuvre de Gillet de la Tessonerie.</p>
<p rend="center">***</p>
<p>Notre modèle de référence correspond donc à l’exemplaire de <emph>La Mort de Valentinian et d’Isidore</emph> conservé à la Bibliothèque Nationale et dont la côte est RES-YF-253.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Principes d’édition</head>
<div>
<head>Les coquilles</head>
<p>Nous avons donc corrigé les erreurs relevées par Gillet de la Tessonerie dans son errata. Toutefois, nos corrections ne s’arrêtent pas ici. Nous avons également relevé d’autres erreurs qui sont sans aucun doute, pour la plupart, de simples coquilles du compositeur. Ci-dessous, la liste des erreurs et de leurs corrections, présentée sous la forme suivante « numéro de la page ou numéro du vers : <emph>erreur</emph> », la correction étant lisible directement dans le texte :</p>
<!--section=TextSection-->
<p>[IV] : <emph>‘infortune, la juster</emph></p>
<p>[V] : <emph>lesqu’elles</emph></p>
<p>[VI] : <emph>amertune</emph> ; <emph>l’amebelle</emph></p>
<p>VII] : <emph>avecrepugnance</emph> ; <emph>songe</emph></p>
<p>[VIII] : <emph>nay</emph> ; <emph>m’ensonge</emph></p>
<p>[IX] : <emph>un</emph></p>
<p>[XI] : <emph>en envoyons</emph></p>
<p>[XI] ; [XII] : <emph>aâge</emph></p>
<p>[XIII] : <emph>oune</emph> ; <emph>descrire</emph> ; <emph>n’y</emph></p>
<p>[XIV] : <emph>apris</emph></p>
<p>[XV] : <emph>prende</emph> ; <emph>remode</emph></p>
<p>Page 1, rubrique personnage : <emph>Valentnian</emph></p>
<p>vers 8 : <emph>despouvanter</emph></p>
<p>vers 15 : <emph>nest</emph></p>
<p>vers 30 : <emph>lestonne</emph></p>
<p>vers 69 : <emph>cét</emph></p>
<p>Page 6, didascalie : <emph>levent</emph></p>
<p>vers 116 : <emph>coirre</emph></p>
<p>vers 124 : <emph>cruautéü</emph></p>
<p>vers 165 : <emph>m’estant</emph></p>
<p>vers 171 : <emph>donnne</emph></p>
<p>vers 216 : <emph>mirriter</emph></p>
<p>vers 235 : <emph>lespoir</emph></p>
<p>vers 300 : <emph>quil</emph></p>
<p>vers 302 : <emph>Eracle</emph></p>
<p>vers 307 : <emph>l honnenr</emph></p>
<p>vers 317 : <emph>slevier</emph></p>
<p>vers 336 : <emph>sont coullés</emph></p>
<p>vers 337 : <emph>parler</emph></p>
<p>vers 357 : <emph>une</emph></p>
<p>vers 372 : <emph>J’enay</emph></p>
<p>vers 380 : <emph>aimerey</emph></p>
<p>vers 383 : <emph>rigeurs</emph></p>
<p>vers 388 : <emph>chachots</emph></p>
<p>vers 395 : <emph>peut el-le</emph></p>
<p>vers 403 : <emph>estce</emph></p>
<p>vers 404 : <emph>maimes</emph></p>
<p>vers 442 : <emph>adveuture</emph></p>
<p>vers 453 : <emph>somme</emph></p>
<p>vers 472 : <emph>d amour</emph></p>
<p>vers 474 : <emph>la causes</emph></p>
<p>vers 475 : <emph>tu’ mas</emph></p>
<p>vers 510 : <emph>veine</emph></p>
<p>vers 523 : <emph>lombre</emph></p>
<p>vers 556 : <emph>feignes</emph></p>
<p>vers 576 : <emph>finj’obeis</emph></p>
<p>vers 580 : <emph>dassassin</emph></p>
<p>vers 648 : <emph>d amour</emph></p>
<p>vers 689 : <emph>antreprenne</emph></p>
<p>vers 704 : <emph>trénsport</emph></p>
<p>vers 777 : <emph>un</emph></p>
<p>vers 786 : <emph>ma</emph></p>
<p>vers 787 : <emph>soubçonné</emph></p>
<p>vers 789 : <emph>mont</emph></p>
<p>vers 807 : <emph>faisiot</emph></p>
<p>vers 819 : <emph>moublieray</emph> ; <emph>jusquicy</emph></p>
<p>vers 851 : <emph>on</emph></p>
<p>vers 860 : <emph>d un</emph></p>
<p>vers 907 : <emph>delvoir</emph></p>
<p>vers 911 : <emph>Atilla</emph></p>
<p>vers 936 : <emph>apropos</emph></p>
<p>vers 940 : <emph>c’este</emph></p>
<p>vers 994 : <emph>enviois</emph></p>
<p>vers 1020 : <emph>mordonne</emph></p>
<p>vers 1024 : <emph>certaine</emph> ; <emph>nay</emph></p>
<p>vers 1027 : <emph>nay</emph></p>
<p>vers 1033 : <emph>nay</emph></p>
<p>vers 1034 : <emph>qu’elle</emph></p>
<p>vers 1035 : <emph>pourtraict</emph></p>
<p>vers 1087 : <emph>mesmenciperay</emph></p>
<p>vers 1100 : <emph>lame</emph></p>
<p>vers 1104 : <emph>qu’elle</emph></p>
<p>vers 1106 : <emph>sont fort mal</emph></p>
<p>vers 1110 : <emph>et gloire</emph></p>
<p>vers 1148 : <emph>qu’elle</emph></p>
<p>vers 1154 : <emph>mont</emph></p>
<p>vers 1165 : <emph>execive</emph></p>
<p>vers 1174 : <emph>aumoings</emph></p>
<p>vers 1191 : <emph>dadvouer</emph> ; <emph>nay</emph></p>
<p>vers 1196 : <emph>nauthourise</emph></p>
<p>vers 1198 : <emph>qu’elle</emph></p>
<p>vers 1200 : <emph>n’y</emph></p>
<p>vers 1224 : <emph>d’ouvient</emph></p>
<p>vers 1227 : <emph>tabuse</emph></p>
<p>vers 1231 : <emph>sonzelle</emph></p>
<p>vers 1252 : <emph>nayés</emph></p>
<p>vers 1254 : <emph>trensporte</emph></p>
<p>vers 1279 : <emph>abendonne</emph></p>
<p>vers 1290 : <emph>ma</emph></p>
<p>vers 1295 : <emph>a fermit</emph></p>
<p>vers 1298 : <emph>longes</emph></p>
<p>vers 1304 : <emph>sesmancipant</emph></p>
<p>vers 1322 : <emph>Cithe</emph></p>
<p>vers 1332 : <emph>exitte</emph></p>
<p>vers 1342 : <emph>qu’elle</emph></p>
<p>vers 1355 : <emph>li’nnocence</emph></p>
<p>vers 1362 : <emph>face</emph></p>
<p>vers 1376 : <emph>naurays</emph></p>
<p>vers 1391 : <emph>treuuuver</emph></p>
<p>vers 1466 : <emph>qu’elle</emph></p>
<p>vers 1482 : <emph>noze</emph> ; <emph>mevanger</emph></p>
<p>vers 1527 : <emph>desus</emph></p>
<p>vers 1539 : <emph>moings</emph></p>
<p>vers 1555 : <emph>poityables</emph></p>
<p>vers 1565 : <emph>emeje</emph></p>
<p>vers 1574 : <emph>Seigneuuur</emph></p>
<p>vers 1584 : <emph>la</emph></p>
<p>vers 1593 : <emph>nobesse</emph></p>
<p>vers 1599 : <emph>haisable</emph></p>
<p>vers 1607 : <emph>demasles</emph></p>
<p>vers 1610 : <emph>lay</emph></p>
<p>vers 1627 : <emph>la faire</emph></p>
<p>vers 1660 : <emph>lhonneur</emph> ; <emph>nay</emph></p>
<p>vers 1661 : <emph>mourrirà</emph></p>
<p>vers 1670 : <emph>qu’els</emph></p>
<p>vers 1674 : <emph>port</emph></p>
<p>vers 1694 : <emph>laime</emph></p>
<p>vers 1698 : <emph>lameine</emph></p>
<p>vers 1725 : <emph>d’esplairois</emph></p>
<p>vers 1739 : <emph>meschauferont</emph></p>
<p>vers 1758 : <emph>mavois</emph></p>
<p>vers 1760 : <emph>marrachant</emph></p>
<p>vers 1777 : <emph>deub</emph></p>
<p>Page 110, didascalie : <emph>donet</emph></p>
<p>vers 1811 : <emph>recepvoir</emph></p>
<p>vers 1830 : <emph>fnyons</emph></p>
<p>vers 1852 : <emph>veillés</emph></p>
<p>vers 1862 : <emph>q’uelle</emph></p>
</div>
<div>
<head>La ponctuation</head>
<p>Il est important de garder en mémoire qu’au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, la ponctuation avait une fonction principalement orale.<note place="bottom">Nina Catach, Ch. II. III. 1 « XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle », <emph>La Ponctuation</emph>, Paris, PUF, 1994, p. 32-33. </note> Selon Furetière dans le <emph>Dictionnaire Universel</emph> (1690), les deux points servaient à indiquer soit le milieu d’un vers soit une pause pour reprendre haleine. De cette manière, la ponctuation au XVII<hi rend="sup">e</hi> était au service de la déclamation des vers, là où la grammaire moderne a fixé l’utilisation des deux points selon une fonction énonciative qui introduit un élément qui découle de l’énoncé précédent.<note place="bottom">Cécile Narjoux, Ch 5.3.3 « Deux points », <emph>Le Grevisse de l’étudiant : grammaire graduelle du français</emph>, Paris, De Boeck Supérieur, 2018, p. 81-82.</note> Malgré tout, certains signes de ponctuation semblaient faux. Ci-dessous, la liste de nos corrections.</p>
<p><hi rend="u">Avant correction</hi> :
<space rend="tab"> </space>
<space rend="tab"> </space>
<hi rend="u">Après correction</hi> :
</p>
<p>[VI] : <emph>homme, avec</emph><space rend="tab"> </space><emph>homme avec</emph></p>
<p>vers 83 : <emph>aspect.<space rend="tab"> </space>aspect</emph>,</p>
<p>vers 128 : <emph>main je, me</emph><space rend="tab"> </space><emph>main, je me</emph></p>
<p>vers 139 : <emph>Ah</emph> : <space rend="tab"> </space><emph>Ah</emph> !</p>
<p>vers 209 : <emph>est, mort</emph><space rend="tab"> </space><emph>est mort</emph>,</p>
<p>vers 260 : <emph>Ah :<space rend="tab"> </space>Ah</emph> !</p>
<p>vers 265 : <emph>extreme.</emph><space rend="tab"> </space><emph>extreme</emph> ?</p>
<p>vers 642 : <emph>inevitable ? <space rend="tab"> </space>inevitable</emph>,</p>
<p>vers 724 : <emph>Couronne <space rend="tab"> </space>Couronne.</emph></p>
<p>vers 817 : <emph>scavés, bien</emph><space rend="tab"> </space><emph>scavés bien</emph></p>
<p>vers 861 : <emph>Madame ?<space rend="tab"> </space>Madame</emph>,</p>
<p>vers 948 : <emph>si, l’amour<space rend="tab"> </space>si l’amour</emph></p>
<p>vers 1055 :<emph> meurs ?<space rend="tab"> </space>meurs</emph> !</p>
<p>vers 1073 : <emph>Madame ?<space rend="tab"> </space>Madame</emph></p>
<p>vers 1108 : <emph>Ah ! Seigneur</emph><space rend="tab"> </space><emph>Ah Seigneur</emph> !</p>
<p>vers 1138 : <emph>espérer<space rend="tab"> </space>espérer.</emph></p>
<p>vers 1186 : <emph>repentir,<space rend="tab"> </space>repentir.</emph></p>
<p>vers 1206 : <emph>resolu qu’on<space rend="tab"> </space>resolu, qu’on</emph></p>
<p>vers 1224 : <emph>interest.<space rend="tab"> </space>interest</emph> ?</p>
<p>vers 1357 : <emph>moy,<space rend="tab"> </space>moy.</emph></p>
<p>vers 1401 : <emph>assassin<space rend="tab"> </space>assassin.</emph></p>
<p>vers 1450 : <emph>naistre ? <space rend="tab"> </space>naistre.</emph></p>
<p>vers 1522 : <emph>larmes ?<space rend="tab"> </space>larmes</emph> !</p>
<p>vers 1566 : <emph>Ah</emph> ?<space rend="tab"> </space><emph>Ah</emph> !</p>
<p>vers 1610 : <emph>Helas ? je<space rend="tab"> </space>Helas je</emph></p>
<p>vers 1663 : <emph>ame, s’en</emph><space rend="tab"> </space><emph>ame s’en</emph></p>
<p>vers 1723 : <emph>trompée ?<space rend="tab"> </space>trompée</emph>,</p>
<p>vers 1777 : <emph>n’estoit, deu<space rend="tab"> </space>n’estoit deu</emph></p>
<p>vers 1820 : <emph>gouvernement<space rend="tab"> </space>gouvernement</emph>,</p>
<p>vers 1888 : <emph>Ah</emph> :<space rend="tab"> </space><emph>Ah</emph> !</p>
<p>vers 1918 : <emph>funeste</emph> ? ; <emph>enuie ?<space rend="tab"> </space>funeste</emph>. ;<emph> enuie.</emph></p>
</div>
<div>
<head>L’orthographe</head>
<p>Également, les règles d’orthographe que nous connaissons aujourd’hui n’étaient pas encore fixées. Toutefois, pour améliorer l’expérience des lecteurs de notre siècle (et les suivants, qui sait ?), nous avons opéré quelques modifications qui uniformisent le texte.</p>
<list type="ul">
<item> Nous avons déligaturé les esperluettes <emph>&</emph> pour les remplacer par la conjonction de coordination<emph> et</emph>.</item>
<item> Nous avons supprimé le tilde (qui signe une nasalisation) pour écrire la consonne nasale.</item>
<item>Nous avons supprimé la graphie β pour la remplacer par le <emph>ss</emph> moderne.</item>
<item> Nous avons utilisé la distinction moderne entre<emph> j</emph> et<emph> i</emph> ainsi qu’entre <emph>u</emph> et <emph>v</emph> ou encore<emph> f</emph> et<emph> s.</emph></item>
<item>Nous avons rendu l’accent diacritique au pronom relatif <emph>où</emph> (vers 219, 453, 504, 1076, 1231, 1242, 1286, 1472, 1570, 1606, 1629, 1720, 1765, 1830, 1885 et 1900), à la préposition <emph>à</emph> (vers 25, 33, 266, 392, 647, 754, 1098, 1099, 1105, 1155, 1219, 1232, 1253, 1289, 1365, 1560, 1593, 1630, 1642, 1682, 1686, 1695, 1793, 1910 et 1911) ainsi qu’à l’adverbe de lieu <emph>là</emph> (vers 1235 et 1784). À l’inverse, nous avons supprimé l’accent sur la conjonction de coordination <emph>ou</emph> (vers 314), sur l’auxiliaire avoir <emph>a</emph> (vers 1192, 1193, 1214, 1476, 1537, 1736 et 1789) et sur l’article <emph>la</emph> (vers 285, 397, 1227 et 1817). De la même manière, nous avons supprimé l’accent aigu sur le <emph>e</emph> lorsqu’il n’est plus d’usage d’aujourd’hui (c’est le cas du déterminant <emph>cét</emph> à la page [XIII] et aux vers 30, 69, 366, 493, 551, 595, 703, 756, 765, 954, 1012, 1068, 1094, 1844 et 1887 et de l’article <emph>dés</emph> au vers 452).</item>
</list>
</div>
<div>
<head>Les anotations</head>
<p>Toujours dans un souci de perfection de la lecture, nous avons défini les termes dont le sens a changé ou disparu. Si le terme est récurrent il est placé dans le lexique disponible à la fin de notre ouvrage et chaque occurrence dans le texte est alors signalée par un astérisque. En revanche, si le terme appartient à un domaine spécifique ou simplement s’il n’est pas répété dans le texte, sa définition est donnée en note de bas de page au moment de son occurrence.</p>
<p>Concernant les références historiques, le lecteur est prié de se référer à la partie qui leur est dédiée au sein de notre introduction générale.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</front>
<body>
<head>La Mort de Valentinian et d'Isodore. Tragédie</head>
<div>
<head>A MONSIEUR
<lb/>DE
<lb/>CAUMARTIN,<note place="bottom">Louis-François Le Fèvre de Caumartin de Boissy d’Argouges (1624-1687) était le petit-fils du garde des Sceaux, Louis Lefèvre de Caumartin. Il était également ami de Madame de Sévigné. Pour compléter l’anecdote : son fils, Louis-Urbain, fut ami avec Voltaire. </note>
<lb/>CONSEILLER DU ROY
<lb/>EN SA COUR DE PARLEMENT</head>
<p>Monsieur,</p>
<p>Apres avoir entrepris ce Poëme, par l’ordre, d’une des plus aimables filles du monde, il est bien juste de ne le donner qu’à celuy que je connois pour un des plus raisonnables de touts les hommes.</p>
<p>Cét ouvrage ne debvoit tomber<note place="bottom">Dans l’édition de 1656, « ne debvoit tomber » est devenu « ne pouvoit tomber » ce qui modifie légèrement le sens initial. </note>, que des mains trop aimées, en celles qui ne me sçau-[IV] roient estre assés cheres et si quelque Passion, avoit droit de profiter du debris de mon amour, il falloit que ce fust l’amitié.</p>
<p>En effet je treuve peu de consolations, à l’infortune d’un Amant, s’il ne luy reste un sage et fidelle amy qui prenne le soing d’adoucir l’aigreur de ses pertes.</p>
<p>Il faut que l’ame, apres avoir contracté des atachements violents, s’entretienne par de douces bien-veillances, pour ne tomber pas du faiste<note place="bottom"><emph>Faiste</emph>, substantif masculin : le sommet. S’emploie également au sens figuré, pour des choses plus spirituelles, par exemple « il est monté au faiste des honneurs. » (Furetière, 1690) </note> au precipice ; et pour ne pas chercher la guerison de ses douleurs, dans le desespoir.</p>
<p>L’estime que nous avons pour les personnes, est une grande disposition, pour nous en faire aimer les <ref target="#conseil">conseils</ref> ; et jamais la raison ne nous paroist plus belle, qu’alors que des mains cherisables, prennent le soing de l’ajuster pour nous donner plus d’envie de l’aimer et de la suivre.</p>
<p>L’esprit du sage est comme un Cube qui n’a point de face, sur laquelle il ne se puisse reposer, mais si quelque grand <ref target="#mouvement">mouvement</ref> [V] l’agite sans cesse, et qui roule sur ses angles avec trop de rapidité, il ne sera pas moings stable, que ce Cercle inconstant, qui sert de baze à la fortune.</p>
<p>Ainsi la confiance, la force, le <ref target="#courage">courage</ref>, la prudence, et la sagesse, sont des faces sur lesquelles nostre ame peut treuver son repos : mais il faut qu’un amy favorable, prenne le soing de luy marquer ce point de tranquillité et d’arester ce grand <ref target="#mouvement">mouvement</ref>, pour luy procurer une fermeté, qu’elle ne sçauroit se prescrire à soy-mesme.</p>
<p>C’est avec cette connoissance que je vous demande ces <ref target="#genereux">genereuses</ref> consolations, que ma disgrace souhaitte de vostre prudence, et de votre amitié.</p>
<p>Je vous ay donné sur mon ame le pouvoir d’en user avec souveraineté ; c’est à vous de calmer ce grand trouble qui l’agite, et de luy desseigner une assiette ferme et constante, sur laquelle elle puisse <ref target="#rencontrer">rencontrer</ref> la douceur qu’elle cherche.</p>
<p>Il n’est point de medecine, dont vous ne [VI] puissiés me corriger l’amertume, en exigeant de moy l’obeissance que je vous ay voüée, et les fortes inclinations que j’ay de vous plaire m’ayant fait treuver de la satisfaction dans les choses qui m’aigrissent, me feront souhaitter mon bien avec plus d’empressement : quand je confidereray qu’il doit estre vostre <ref target="#courage">courage</ref>.</p>
<p>Aussi qui pouroit se defendre d’honnorer avec ces beaux excés un homme, que l’on peut dire tout à fait aimable, ce ne vous seroit pas assés d’avoir l’ame belle, si sa beauté ne se faisoit remarquer sur vostre visage, et si ce miroir ne brilloit des lumieres que cette divine hostesse, luy comunique par sa reflexion.</p>
<p>Je sçay bien que c’est mal faire le panegirique<note place="bottom"><emph>Panegirique</emph>, substantif masculin : vient du grec et désigne un discours qui fait l’éloge d’une personne, en particulier du prince. (Richelet, 1680)</note> d’un homme, que de le loüer par sa beauté, et que si Lipse<note place="bottom">Juste Lipse (1547-1606), de son nom d’origine Joost Lips, était un philologue et humaniste belge. Il a écrit un essai intitulé <emph>De Constantia</emph> qui a contribué à la naissance du courant du néo-stoïcisme.</note> dans sa politique, ne veut point, que l’on vante en un Prince la Poësie, la Musique, et ces autres qualités aimables : il sied mal de produire un grand homme avec des traits qui sont plustost l’appanage des femmes, que des grandes ames, [VII] aussi ne parlay-je, que de ces beautés masles, qui se decouvrent par une Phisionomie adventageuse, et qui font dire à Charon<note place="bottom">Pierre Charron (1541-1603) est un théologien, un philosophe, un orateur et un moraliste du XVIème siècle. Michel de Montaigne eut une grande influence sur l’œuvre de Charron. Il a publié un <emph>Traité de la Sagesse</emph> en 1601 auquel Gillet de la Tessonerie fait référence ici.</note> dans sa sagesse, que le visage est un Ecusson, où se voyent despeints par les differants quartiers, les Tiltres, et la Noblesse de l’ame, qu’elle a mis sur le frontispice de son Palais, pour aprendre qu’elle y fait sa demeure, et pour donner dés l’abort touts les hauts sentiments, que l’on doit avoir d’elle.</p>
<p>Pourquoy donc passer sous silence les beautés du front de l’edifice que je veux despeindre, et pourquoy ne vous rendre pas venerable à la posterité, par des marques ou la nature s’est peinée pour vous faire connoistre : et par des tesmoings d’autant plus irreprochables, qu’ils parlent sans pouvoir estre corrompus par la flaterie ou par la complaisence.</p>
<p>Je sçay bien que vostre modestie souffre ces verités avec repugnance : mais pour ne treuver point mes loüanges suspectes, songés auparavant que de m’escouter, si vous avés quel-[VIII]quefois recognu que j’aye vendu mon estime, si mon esprit par des sentiments mercenaires, s’est abaissé jusqu’à de serviles contraintes, et s’il s’est fait des violences qui fussent indignes des nobles eslevations d’un coeur <ref target="#genereux">genereux</ref> ; Vous aurés plus aisement de la complaisance pour vousmesme, et croyrés avec plus de facilité le bien que je vous diray de vous, quand vous considererés que l’interest ne m’a jamais fait ouvrir la bouche, que je n’ay jamais vendu ma liberté à la fortune, et que la main qui vous presente cét ouvrage n’a point esté deshonnorée par les recompences, qui suivent d’ordinaire toutes ces Epistres dedicatoires je puis donc maintenant sans estre soupçonné de mensonge descrire ces rares qualités, qui vous ont rendu le suiet de mon admiration et j’advouë qu’il seroit mal aisé d’en faire le tableau, s’il falloit des couleurs, qui fussent aussi brillantes que l’objet qui me doit servir de modelle.</p>
<p>Il est peu d’hommes qui dans une grande [IX] jeunesse ayent pû combatre avec tant de force desprit, ces impressions dangereuses, qui par un sang bouillant, sollicittent la nature à des foiblesses, qui sont incompatibles avec les grandes ames.</p>
<p>Vous avés treuvé de la moderation dans les plaisirs ; de la temperance dans les voluptés, et du <ref target="#courage">courage</ref> dans ces nobles servitudes, où le respect et la nature nous engagent aupres de ceux de qui nous tenons la vie.</p>
<p>C’est un prodige de vous voir si peu d’age, et tant de vertus, de nous faire admirer une force d’ame extraordinaire en un corps si delicat, et c’est un sujet digne d’employer ma plume, de vous despeindre chargé des moissons de l’estude, et de vous faire voir riche de ces nobles recoltes, en un temps où les autres n’ont eu qu’à peine le loisir de semer.</p>
<p>Les entretiens familiers, et secrets que nous avons ensemble, vous ont fait parestre ce que vous estes. C’est dans sa maison que chacun ne se feint plus, et que quittant ces [X] gravités<note place="bottom"><emph>Gravité</emph>, substantif féminin : le poids de quelque chose, d’un corps sur un autre, plus léger. S’emploie également au sens figuré, pour des choses plus spirituelles et désigne alors une contenance grave et/ou sérieuse d’un point de vue moral par exemple « la gravité d’un sujet. » (Furetière, 1690)</note> affectées, et ces contenances concertées dont il tasche de corriger ses defauts, il se monstre au dehors tel qu’il est au dedans, et se laisse dans sa famille conduire à son genie, sans le violenter par une contrainte qui luy seroit alors inutille.</p>
<p>C’est dans ces moments de retraitte, que j’ay pris plaisir à vous observer, et que je vous ay veu tousjours le mesme ; Vostre prudence n’a point eu de revolution qui se soit dementie, et dans les divertissements si je ne vous ay veu avec cette froide temperature, que vostre sagesse vous demande en allant au Pallais, au moings je n’ay jamais pû vous remarquer avec un enjoüement qui vous rendit incapable d’y retourner à l’heure mesme.</p>
<p>La lecture des bons livres, est le divertissement que vous prenés pour donner relasche aux desnouements penibles des affaires que vous voyés.<space rend="tab"> </space></p>
<p>Ces desmellés<note place="bottom"><emph>Desmellé</emph>, substantif masculin : construit sur le verbe <emph>desmeller</emph> qui signifie disperser dans le sens d’un éclaircissement. (Godefroy, 1881)</note> embarassants, et fascheux qui souvent font le suplice des juges, en fai-[XI]sant la condamnation des parties n’ont rien d’assés espineux pour vous effrayer, si vous concevés avec facilité, vous vous expliqués<note place="bottom">Au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, la graphie -és correspondait à la graphie -ez. On peut d’ailleurs constater, dans notre texte, l’alternance entre ces deux désinences. La ré-édition de 1656 a opté pour une uniformisation en -ez mais nous avons choisi, pour notre présente édition, de laisser -és afin témoigner des fluctuations orthographiques de l’époque.</note> avec Politesse, et n’est jamais de ceux qui manquent de raisons, pour apuyer la justice : ou qui la rendent importune en soustenant la cause, par un flus de langue involontaire : et par une longue suitte de parolles inutilles.</p>
<p>Ne voullant descrire que les attributs qui vous sont particuliers, je ne veux point icy parler des personnes considerables, qui composent vostre famille, ny vanter les grandes charges, les honneurs, et les belles actions, qui les ont glorieusement signallés par toutte l’Europe, abhorrant la flaterie ; Je veux bien advoüer qu’il est des maisons illustres comme la voste : mais je ne puis celer qu’il n’est point d’homme à vostre âge, qui se puisse vanter d’estre aussi vertueux que vous ; Ce ne seroit pas toutefois assés de ce que nous en voyons, s’il ne nous restoit encor d’infaillibles presages, d’une grandeur [XII] plus esclatante, qui pour se faire parestre, n’attend plus que ces experiences, que l’on ne peut avoir que par les faveurs du temps, et l’inportunité des années. Alors les grandes charges vous esleveront en un rang, que vous scaurés acroistre par vostre prudence, et maintenir par vostre adresse. Nous nous verrons mettre en pratique, ces belles leçons de Politique, et de Morale, et si mon genie est assés fort, apres avoir chanté les triomphes de vostre jeunesse, pour publier les merveilles d’un âge plus consommé, je n’auray plus rien à desirer que la continuation d’une vie, qui me sera si chere, et l’occasion de vous tesmoigner par la perte de la mienne, à quel point je suis,</p>
<p rend="lmarg1">MONSIEUR,</p>
<p rend="right">Vostre tres-humble, et tres-obeissant, serviteur</p>
<p rend="right">GILLET DE LA TESSONERIE</p>
<p rend="noindent">
<space rend="tab"> </space>
<pb n="XIII"/>
</p>
</div>
<div>
<head>AU LECTEUR,</head>
<p>Quelque-uns de nos Maistres ont rendu les misteres de la Poësie si communs, qu’un Escholier hors de la Grammaire, et qu’un Artisan par la lecture de quelques advis au Lecteur, veulent entrer dans nos secrets, et produisent au jour des ouvrages inutiles qui font deshonneur aux honnestes gens qui se meslent d’écrire : de sorte que pour ne point rendre raison aux ignorans de l’Hepizode de Valentinian, ny du fabuleux que j’ay meslé dans cet ouvrage, je leur declare icy que je ne veux, si j’ay failly demander ma grace, qu’à ceux qui sont capables d’instruire mon procés, ou ne dire mes raisons qu’à ceux dont je revere<note place="bottom"><emph>Reverer</emph>, verbe : avoir du respect pour quelque personne ou quelque chose. (Académie, 1694, 1ère édition)</note> les ouvrages et les jugements.</p>
<div>
<head>L’HISTOIRE</head>
<p>Valentinian fust tué par Maxime pour avoir forcé Isidore, et ce coupable Empereur estant mort, cette <ref target="#genereux">genereuse</ref> femme, meurt d’un saisissement qui luy prend à la veuë de ce spectacle.</p>
<p>Je nay pas de beaucoup changé cette Histoire, puisque j’ay fait que Maxime tue Valentinian, et qu’ayant à rendre cet Empereur possesseur d’Isidore, pour empescher de rougir le Theatre, j’ay peint cette jouissance avec des couleurs honnestes et modestes.</p>
<p rend="right">
<hi rend="b">
<space rend="tab"> </space>
</hi>
<pb n="XIV"/>
</p>
<p>Pour Isidore en se voyant contrainte, de s’abandonner à Valentinian, estant circonvenuë<note place="bottom"><emph> Circonvenu-uë</emph>, participe passé ou adjectif : terme royal qui signifie être trompé ou surpris par quelqu’un ou quelque chose. (Furetière, 1690)</note> par un stratagesme, ne souffroit elle pas une violence, dont Maxime avoit le mesme droit de punir Valentinian comme de rapt, et la parolle d’Isidore et de Maxime, ayant fait leur mariage, n’est-ce pas tousjours mettre ce Chevalier dans les mesmes ressentiments d’un mary ?</p>
<p>Pour la mort d’Isidore, l’Histoire veut qu’elle soit venuë d’un excés de joye, qui pourroit bien souffrir une interpretation tout autre que celle que l’on luy donne, puisqu’apres le coup funeste dont cette mal heureuse ressentoit un deplaisir mortel, elle ne pouvoit avoir beaucoup de joye ; sans qu’il luy restat quelque chose de la douleur dont elle estoit preocupée ; Mais je la donne en proye à touttes ces deux passions, qui se voulant establir avec trop de violence, se destruisent elles mesmes, en perdant le sujet, sur lequel elles vouloient exercer leur Tyrannie.</p>
<p>Je ne fais point sortir Isidore de son caractere, puisque je la peins <ref target="#genereux">genereuse</ref>, et qu’avec la joye de se voir vengée, elle a le deplaisir de perdre celuy qui la vange, et meurt par l’exceds de ses passions.</p>
<p>Pour Maxime le poison que je luy fais prendre n’altere point l’Histoire, et l’estat auquel il reste n’empesche point qu’il ne puisse estre Empereur, puisque la langueur qui luy prend à la catastrophe de la piece, loing d’estre un effet de la mort n’est qu’une foiblesse plus causée par sa douleur, que par le venin lent, qu’il a pris dont on le peut guerir par du contrepoison, comme le declarent ceux qui l’em-[XV]meinent, qui l’eussent obligé d’en prendre, si son transport n’eust esté le maistre de sa raison, et ne leur eust deffendu de se servir de ce remède.</p>
<p>Il reste encor d’autres choses que les doctes auront la bonté d’excuser, en considerant que s’il n’est rien de parfait en monde : je suis bien esloigné de faire un ouvrage sans defaut, n’ayant encor acquis que le desir d’aprendre à les imiter. Adieu, pardonnez les fautes d’impression qui sont exessives, et que je n’ay pû corriger pendant mon absence.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>LES ACTEURS</head><pb n="XVI"/>
<castList><castItem>
<role xml:id="valentinian">VALENTINIAN,</role>
</castItem>
<castItem>
<roleDesc>Empereur de Rome.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="isidore">ISIDORE,</role>
</castItem>
<castItem>
<roleDesc>fille aisnée de l’Empereur d’Orient.<note place="bottom">À l’origine, il était écrit « fille aisnée de l’Empereur » ce qui constituait une erreur capitale puisque Valentinian est amouerux d’Isidore. L’information oubliée (« d’Orient ») a sous doute été oubliée par le compositeur. Pour plus d’informations sur Isidore, voir la partie « Genèse de La Mort de Valentinian et d’Isidore » de l’introduction générale. </note></roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="honorique">HONORIQUE,</role>
</castItem>
<castItem>
<roleDesc>soeur de l’Empereur.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="trazille">TRAZILLE,</role>
</castItem>
<castItem>
<roleDesc>Chevalier Romain.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="alcire">ALCIRE,</role>
</castItem>
<castItem>
<roleDesc>confidente d’Isidore.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="albin">ALBIN,</role>
</castItem>
<castItem>
<roleDesc>Romain.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="maxime">MAXIME,</role>
</castItem>
<castItem>
<roleDesc>Chevalier Romain.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="phocion">PHOCION,</role>
</castItem>
<castItem>
<roleDesc>Romain</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="octave">OCTAVE,</role>
</castItem>
<castItem>
<roleDesc>Romains.</roleDesc>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="olimbre">OLIMBRE,</role>
</castItem>
<castItem>
<role xml:id="lepeuple">COEUR DU PEUPLE ROMAIN.</role>
</castItem></castList>
<stage rend="center">La Scène est à Rome, dans une Salle, du Pallais de</stage>
<stage rend="center">Valentinian.</stage>
</div>
<div type="act">
<head>ACTE I</head><pb n="A, 1"/>
<div type="scene"><head>SCENE PREMIERE</head>
<stage>VALENTINIAN, HONORIQUE, TRAZILLE<note place="bottom">Dans l’édition originale, la rubrique des personnages a été oubliée. </note></stage>
<sp who="valentinian">
<speaker>VALENTINIAN</speaker>
<l n="1" xml:id="l1"><hi rend="sc">Quoy</hi> qu’il en soit, ce songe est de mauvais presage,</l>
<l n="2" xml:id="l2">Et l’on void à travers de sa confuse image</l>
<l n="3" xml:id="l3">Un celeste rayon qui me vient esclairer</l>
<l n="4" xml:id="l4">Au bord du precipice afin de m’en tirer.</l>
<l n="5" xml:id="l5">Toutes ces visions<note place="bottom">Ce mot compte pour trois syllabes selon un principe de prononciation poétique appelé diérèse et qui consiste à séparer deux voyelles au sein d’une même syllabe initiale : vis/i/ons. La diérèse séparant la voyelle -i de la voyelle -o est la plus courante. Autres occurrences dans notre texte aux vers 13,14, 81, 94, 156, 164, 191, 192, 232, 235, 236, 250, 306, 327, 328, 409, 493, 563, 564, 597, 637, 679, 744, 920, 1034, 1240, 1241, 1299, 1370, 1399 et 1818.</note> sont des langues secrettes</l>
<l n="6" xml:id="l6">Qui du <ref target="#courroux">courroux</ref> des Dieux me servent d’interpretes,</l>
<l n="7" xml:id="l7">Et quoy que vous disiez, afin de me flatter<space rend="tab"> </space><space rend="tab"> </space><space rend="tab"> </space><pb n="A, 2"/></l>
<l n="8" xml:id="l8">
<pb n="Ces phantosmes parlants ont droit d’espouvanter."/>
</l>
</sp>
<sp who="trazille">
<speaker>TRAZILLE</speaker>
<l n="9" xml:id="l9" part="I">Les songes.</l>
</sp>
<sp who="valentinian">
<speaker>VALENTINIAN</speaker>
<l part="F"><space rend="tab"> </space><space rend="tab"> </space>Ne faits point de discours inutilles,</l>
<l n="10" xml:id="l10">Je sçai ce qu’en ont dit et creü les plus habilles,</l>
<l n="11" xml:id="l11">Mais ces croassemens<note place="bottom">Ce mot compte pour quatre syllabes : cro/a/sse/mens. C’est une diérèse qui sépare la voyelle o- et la voyelle a.</note> de funestes Oyseaux,</l>
<l n="12" xml:id="l12">Ces <ref target="#feu2">feux</ref> dedans les airs, ces desbordements d’eaux,</l>
<l n="13" xml:id="l13">Et ces <ref target="#sedition">seditions</ref> frequentes et publiques,</l>
<l n="14" xml:id="l14">Servent de caution à mes terreurs paniques :</l>
<l n="15" xml:id="l15">Ce n’est pas toutesfois qu’en estant menacé,</l>
<l n="16" xml:id="l16">Je manque d’achever ce que j’ay commencé,</l>
<l n="17" xml:id="l17">Non, de quelque façon que les Dieux m’intimident</l>
<l n="18" xml:id="l18">Je suivray le sentier où mes plaisirs me guident,</l>
<l n="19" xml:id="l19">Et j’iray sans trembler seul maistre de mon sort,</l>
<l n="20" xml:id="l20">Affronter mon destin dans les bras de la mort.</l>
</sp>
<sp who="trazille">
<speaker>TRAZILLE</speaker>
<stage><space rend="tab"> </space>(À Honorique.)</stage>
<l n="21" xml:id="l21">Quel peut estre ce songe, est il dont si Terrible,</l>
</sp>
<sp who="honorique">
<speaker>HONORIQUE</speaker>
<l n="22" xml:id="l22" part="I">Trazille il est facheux.</l>
</sp>
<sp who="valentinian">
<speaker>VALENTINIAN<pb n="A, 3"/></speaker>
<l part="F"><space rend="tab"> </space><space rend="tab"> </space>Trazille il est horrible.</l>
<l n="23" xml:id="l23">Et si ma soeur vouloit t’en faire le recit.</l>
</sp>
<sp who="honorique">
<speaker>HONORIQUE</speaker>
<l n="24" xml:id="l24">Moy Seigneur.</l>
</sp>
<sp who="valentinian">
<speaker>VALENTINIAN</speaker>
<l part="F">Ouy dis luy comme je te l’ay dit.</l>
</sp>
<sp who="honorique">
<speaker>HONORIQUE</speaker>
<l n="25" xml:id="l25">À peine l’Empereur avoit clos la paupiere</l>
<l n="26" xml:id="l26">Lors que se croyant voir tout couvert de lumiere,</l>
<l n="27" xml:id="l27">Qui comme un prompt esclair à l’instant disparut,</l>
<l n="28" xml:id="l28">Il s’escria fort hault que l’on le secourut,</l>
<l n="29" xml:id="l29">Mais tirant les rideaux et ne voyant personne</l>
<l n="30" xml:id="l30">Cet abandonnement le surprend et l’<ref target="#estonner">estonne</ref>,</l>
<l n="31" xml:id="l31">D’autant plus qu’on respond à ses commandemens</l>
<l n="32" xml:id="l32">Par de tristes souspirs et des gemissemens,</l>
<l n="33" xml:id="l33">Alors saisy d’effroy tout à coup il luy semble</l>
<l n="34" xml:id="l34">Que la teste luy tourne ou que le Palais tremble,</l>
<l n="35" xml:id="l35">Mesme contre sa porte, on frappe de grands coups,</l>
<l n="36" xml:id="l36">Puis il voit aussitost en tomber les verroux,</l>
<l n="37" xml:id="l37">Et comme si l’Enfer eust entre ouvert son goufre</l>
<l n="38" xml:id="l38">Il sent des puanteurs de Bythume et de souffre,</l>
<l n="39" xml:id="l39">Et voit entrer un mort à la lueur d’un <ref target="#feu2">feu</ref></l>
<l n="40" xml:id="l40">Qui rendant un faulx jour tout jaunastre et tout bleu,</l>
<l n="41" xml:id="l41">Esclairoit les objets d’une couleur funeste.</l>
<l n="42" xml:id="l42" part="I">Lors…<pb n="A, 4"/></l>
</sp>
<sp who="valentinian">
<speaker>VALENTINIAN</speaker>
<stage>(Se resveillant de sa melancolie.)</stage>
<l part="F"><space rend="tab"> </space>Tu t’en souviens mal, n’acheve pas le reste.</l>
<l n="43" xml:id="l43">Ce phantosme entrant donc d’un maintien irrité</l>
<l n="44" xml:id="l44">Traisnoit à longs replis un drap ensanglanté,</l>
<l n="45" xml:id="l45">Et cent gros neuds rempans d’une chaisne pesante</l>
<l n="46" xml:id="l46">Faisoient par intervalle un bruit plein d’espouvante,</l>
<l n="47" xml:id="l47">Lors que s’entrechoquant au point qu’il advançoit,</l>
<l n="48" xml:id="l48">Courbé de soubs le fais, luy mesme en fremissoit.</l>
<l n="49" xml:id="l49">En ce triste équipage il approche ma couche,</l>
<l n="50" xml:id="l50">Et d’une main glacée ayant fermé ma bouche,</l>
<l n="51" xml:id="l51">D’une autre descharnée il me serre le bras,</l>
<l n="52" xml:id="l52">Et l’ayant arraché par force hors de mes draps</l>
<l n="53" xml:id="l53">Dessus son estomach le met avec furie,</l>
<l n="54" xml:id="l54">Mais je n’y <ref target="#rencontrer1">rencontray</ref> que de la chair pourie,</l>
<l n="55" xml:id="l55">Et pour surcroist d’effroy ce Phantosme inhumain</l>
<l n="56" xml:id="l56">M’a laissé tout sanglant son coeur dedans la main.</l>
<l n="57" xml:id="l57">A ce coup impreveu rappellant mon <ref target="#courage">courage</ref></l>
<l n="58" xml:id="l58">J’appuiay fortement mes yeux sur son visage,</l>
<l n="59" xml:id="l59">Et vis confusement des traits deffigurez</l>
<l n="60" xml:id="l60">Qui dépeignoient Maxime à mes yeux esgarez,</l>
<l n="61" xml:id="l61">Alors d’un ton farouche et d’une voix cassée</l>
<l n="62" xml:id="l62">J’ay pery, m’a t’il dit par ta <ref target="#flame">flame</ref> insensée,</l>
<l n="63" xml:id="l63">Tu m’as volé mon coeur, mais tu m’en respondras,</l>
<l n="64" xml:id="l64">Garde le bien, Tyran demain tu le rendras.</l>
<l n="65" xml:id="l65">Là dans le tourbillon d’une espaisse fumée</l>
<l n="66" xml:id="l66">Cette ombre a disparu ma porte s’est fermée,<pb n="A, 5"/></l>
<l n="67" xml:id="l67">Et pressé des efforts d’un battement de coeur</l>
<l n="68" xml:id="l68">Je me suis esveillé tout trempé de sueur,</l>