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<title>L'Inconnu?. Comédie mêlée d'ornements</title>
<author key="Corneille, Thomas (1625-1709)">Thomas Corneille</author>
<principal>Georges Forestier</principal>
<editor>Oriane Morvan</editor>
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<edition>Édition critique établie par Oriane Morvan dans le cadre d'un mémoires de master 1 sous la direction de Georges Forestier (2011-2012)</edition>
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<name>Amélie Canu</name>
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<name>Frédéric Glorieux</name>
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<publisher>CELLF 16-18 (CNRS & université Paris-Sorbonne)</publisher>
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<bibl><author>Thomas Corneille</author>. <title>L'Inconnu?. Comédie mêlée d'ornements</title>. A PARIS Chez JEAN RIBOU, au Palais, dans la Salle Royale, à l’image S.Loüis.AVEC PRIVILEGE DU ROY.</bibl>
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<term subtype="comedy" type="genre">Comédie mêlée d'ornements</term>
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<titlePart>L’INCONNU</titlePart>
<titlePart>COMEDIE</titlePart>
<titlePart>MESLEE D’ORNEMENS</titlePart>
<titlePart>& de Musique</titlePart>
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<docAuthor>PAR T. CORNEILLE.</docAuthor>
<docImprint>A PARIS<lb/>Chez JEAN RIBOU, au Palais, dans<lb/>la Salle Royale, à l’image S.Loüis.</docImprint>
<docDate>M.DC.LXXV</docDate>
<docImprint>AVEC PRIVILEGE DU ROY.</docImprint>
<docEdition>Édition critique établie par Oriane Morvan dans le cadre d'un mémoires de master 1 sous la direction de Georges Forestier (2011-2012)</docEdition>
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<div>
<head>Préface</head>
<p>Nous sommes en janvier 1676, il gèle, les spectateurs se pressent rue des Fossés-de-Nesle, à l’Hôtel Guénégaud, endroit magique mêlant Thalie, Euterpe et le Génie de la France. Dans le théâtre il fait bon, la salle est chauffée, les spectateurs feuillettent le livret de la pièce en écoutant les musiciens accorder leurs instruments au pied de la scène. C’est la trentième représentation d’une pièce ; son titre : <hi rend="i">L’Inconnu</hi> ; son auteur : Thomas Corneille, flanqué des talents du polygraphe Donneau de Visé et du compositeur Marc-Antoine Charpentier. La pièce n’en est qu’au début de sa carrière : elle sera jouée pendant plus de soixante-dix ans jusqu’en 1746. Pourtant aujourd’hui la pièce et son auteur sont tombés dans l’oubli. Pourquoi ce succès au XVIIème siècle ? Quelles étaient les attentes des spectateurs ? En quoi le spectacle y répondait-il ? Peut-être est-ce parce que le public y trouvait un univers merveilleux alliant la musique, la danse, le chant, la comédie, des décors changeants, une intrigue galante à souhait et pleins d’autres choses encore…</p>
</div>
<div>
<head>Première partie : Une collaboration plurielle</head>
<div>
<head>Les auteurs</head>
<div>
<head>Thomas Corneille</head>
<div>
<head>Sa vie</head>
<p>Thomas Corneille fut l’un des plus importants polygraphes de son temps. Ecrivain admiré, respecté, mais aussi fortement critiqué et accablé lors de querelles et de polémiques. Il signa un grand nombre de pièces à succès telles <hi rend="i">Timocrate</hi> (1656), <hi rend="i">Ariane</hi> (1672), <hi rend="i">Circé</hi> (1675), <hi rend="i">La Devineresse</hi> (1679), qui lui conférèrent un statut d’auteur aussi connu et réputé que d’autres contemporains passés à la renommée comme son frère Pierre Corneille, Racine ou encore Molière. Dans la préface de la pièce <hi rend="i">Ariane</hi>, Voltaire dit même de notre écrivain :</p>
<quote>
<p>C’était d’ailleurs un homme d’un très grand mérite, et d’une vaste littérature ; et si vous exceptez Racine, auquel il ne faut comparer personne, il était le seul de son temps qui fût digne d’être le premier au-dessous de son frère. </p>
</quote>
<p>Il dévoua ses talents d’écrivain à un large panel d’activités littéraires tout au long de sa vie. Réputé pour écrire des vers rapidement – « <hi rend="i">il faisait les vers plus rapidement que n’importe qui</hi> » dit Gustave Reynier dans son ouvrage <hi rend="i">Thomas Corneille, sa vie, son théâtre</hi><note n="1" place="bottom"><p>P. 9</p></note>– le jeune Corneille publia en moyenne, de 1642 à 1695, une pièce par an. Il s’essaya aux tragédies romanesques, et celles dites cornéliennes et raciniennes ; plusieurs années de sa vie furent consacrées aux genres comiques – les comédies espagnoles, les comédies dites françaises. Il compléta son expérience de la scène dans un registre moins littéraire mais tout aussi important à l’époque, le « théâtre spectacle » représenté par les pièces à machines. Ces dernières vont largement contribuer à sa gloire. Il écrit aussi des tragédies et des comédies lyriques, et pour terminer s’exerça à l’opéra. Il devint journaliste en collaborant à la rédaction de la fameuse gazette <hi rend="i">Le Mercure Galant</hi> de son ami Jean Donneau de Visé. Après la mort de son frère, Thomas occupa le siège de celui-ci à l’Académie française. Sur la fin de sa vie, il s’improvisa théoricien, lexicographe et grammairien en rédigeant d’énormes ouvrages d’érudition, tel le <hi rend="i">Dictionnaire universel géographique et historique</hi>.</p>
<p>C’est le 20 août 1625 que Thomas Corneille naquit à Rouen dans une famille de cinq enfants. Pierre Corneille était son aîné de dix-neuf ans. Il fit ses études au collège des jésuites à Rouen qu’il quitta en 1643. Son père étant mort en 1636, c’est Pierre Corneille qui devint son tuteur et compléta son instruction. Il lui enseigna l’espagnol, langage qui devait être utile à Thomas au début de sa carrière théâtrale. Très tôt Thomas se mit à écrire quelques lignes en s’essayant notamment dans le genre de la tragédie scolaire, Pierre le guidant souvent dans ses débuts d’écriture. Comme la plupart des écrivains de son temps, Thomas Corneille étudia le droit à l’université de Caen et fut reçu avocat en 1649. En 1650, il se maria avec Marguerite de Lampérière, sœur de la femme de son frère ; ils eurent trois enfants (deux fils et une fille). A partir de cet instant, les deux foyers de Pierre et Thomas vécurent dans une très proche complicité. En 1662, les deux frères Corneille vinrent s’installer à Paris, leurs intérêts et projets les appelant dans la capitale. Grâce aux lettres de noblesse que leur père reçut en 1637, Thomas essaya de se faire connaître sous un nom différent de celui de son frère Pierre en prenant le titre de Sieur de l’Isle. C’est sous ce nom qu’il signa la plupart de ses œuvres.</p>
<p>Comme son frère il débuta sa carrière de dramaturge par la comédie. En 1647, il présenta à L’Hôtel de Bourgogne <hi rend="i">Les Engagements du Hasard</hi> une imitation d’une pièce de Calderón. Dans ses premières comédies espagnoles, il rencontra des rivaux tels Scarron ou l’abbé de Boisrobert.</p>
<p>A partir de 1656, Thomas s’exerça dans le genre tragique provisoirement délaissé par son frère. Sa première tragédie, <hi rend="i">Timocrate</hi> (1656), fut un de ses plus grands succès, ce qui le poussa pendant plusieurs années (jusqu’au début des années 1670) à se concentrer sur la tragédie.</p>
<p>L’effacement d’un grand maître du théâtre en 1673, fit de nouveau changé Thomas de registre théâtral. En 1673, Molière mourut, le jeune Corneille vit un terrain libre à exploiter: celui du divertissement, celui de la comédie et plus largement du ballet, du chant et de la musique. Il débuta une collaboration avec l’Hôtel Guénégaud : nouvelle troupe composée des anciens de la troupe de Molière et de l’Hôtel du Marais. A la recherche d’un nouvel auteur pour actualiser leur répertoire et faire concurrence à l’Hôtel de Bourgogne, les comédiens prirent à leur service Thomas Corneille. Celui-ci, trouvant un théâtre conçu pour les représentations de pièce à grand spectacle, se lança dans le genre des pièces à machines qui plaisait énormément au public. <hi rend="i">Circé</hi> fut la première de ses créations machinées, elle fut présentée au public par cette troupe le 17 mars 1675 et remporta un vif succès. De nombreuses autres pièces suivirent, comme <hi rend="i">L’Inconnu, Le Festin de Pierre</hi> de Molière, que Thomas Corneille versifia sur demande de la troupe en 1677.</p>
<p>C’est à la même époque (1673) que le Sieur de l’Isle se rapprocha de Jean Donneau de Visé. Gustave Reynier prétend même dans son livre biographique, <hi rend="i">Thomas Corneille sa vie, son théâtre</hi>, que c’est Donneau de Visé qui aurait incité Corneille à quitter l’Hôtel de Bourgogne pour rejoindre l’Hôtel Guénégaud. Corneille et Visé tissèrent des liens qui les associèrent jusqu’à la fin de leur vie. Ils collaborèrent ensemble à la création de pièces à machines, et en 1677 Corneille s’associa à De Visé pour la rédaction de son journal <hi rend="i">Le Mercure Galant</hi>.</p>
<p>Polygraphe accomplit, il continue d’élargir son activité en s’essayant à l’écriture de livrets d’opéra. Débute alors une collaboration avec Lully pour le reprise de la comédie de Molière, <hi rend="i">Psyché</hi>, qu’il transforme en livret d’opéra et pour <hi rend="i">Bellérophon</hi> (1679), de Thomas Corneille, qui eut un grand succès.</p>
<p>Jusqu’en 1680, fin de sa carrière théâtrale selon Gustave Reynier<note n="2" place="bottom"><p><hi rend="i">Thomas Corneille sa vie, son théâtre</hi>, « on peut dire qu’à partir de 1680, Th. Corneille ne compte plus parmi les hommes de théâtre », p.64.</p></note>, le Sieur de l’Isle continua à écrire tragédie et comédie en collaboration avec Donneau de Visé le plus souvent. <hi rend="i">La Devineresse</hi> (1679), sujet tiré d’un énorme scandale de l’époque, celui du procès de la Voisin, devineresse, magicienne et empoisonneuse, fut son réel dernier grand succès. Se dernière pièce fut la tragédie <hi rend="i">Bradamante</hi> en 1695, écrite de nombreuses années après les précédentes.</p>
<p>Même si Thomas Corneille ne soumit plus sa plume au théâtre, il n’en perdit pas pour autant le goût de l’écriture. Depuis 1677, il participa à la rédaction et à la direction du <hi rend="i">Mercure Galant</hi>, la gazette de son ami Jean Donneau de Visé. En 1681, ils officialisèrent leur collaboration sous forme de traité devant un notaire et Thomas fut, comme De Visé, le directeur et le propriétaire du <hi rend="i">Mercure Galant</hi>. Le polygraphe continua à déployer ses talents littéraires en devenant journaliste, publiciste. Il y travailla jusqu’en 1700 au moins.</p>
<p>En 1684 son frère Pierre Corneille mourut. Comme après la mort de Molière, la vie de Thomas Corneille prit un nouveau tournant avec la mort de son frère. Le Sieur de l’Isle devint académicien : élu à l’unanimité au siège de son frère à L’Académie française, le 2 janvier 1685, il prit son rôle d’académicien très à cœur, et fut considéré comme l’un des plus assidus. Il devint grammairien et lexicographe et participa à la révision du <hi rend="i">Dictionnaire de l’Académie</hi> qui avait été achevée en 1672. C’est comme académicien qu’il s’engagea dans la querelle des Anciens et des Modernes en défendant son neveu Fontenelle. C’est peut-être la seule fois que le Sieur de l’Isle prit vraiment part dans des polémiques, lui qui était toujours discret et modeste.</p>
<p>Pendant les dernières années de sa vie, le Sieur de l’Isle se consacra à d’importants travaux d’érudition comme la traduction des <hi rend="i">Métamorphoses</hi> d’Ovide, ou encore la rédaction d’un <hi rend="i">Dictionnaire universel géographique et historique</hi>. Même s’il continua à être assidu aux réunions de l’Académie Française, vers 1700 il cessa son activité au <hi rend="i">Mercure Galant</hi>, se privant par-là de ses meilleures ressources financières. Aveugle depuis 1704, il s’éloigna de la vie parisienne en 1708 et se réfugia aux Andelys, dans une maison reçue en héritage de sa femme. Il y mourut le 8 décembre 1709.</p>
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<head>Un écrivain de l’instant</head>
<p>Pourquoi Thomas Corneille est-il tombé dans l’oubli ? Pourquoi son œuvre, si dense et plurielle, n’a-t-elle pas survécu à son temps ? Véritable polygraphe comme nous venons de le voir, ce dramaturge s’exerça à tous les genres qu’offre la littérature au XVIIème siècle. Thomas Corneille s’affirme comme un écrivain investi dans le champ créatif de son temps. Mais l’investissement et le caractère prolifique que manifesta le jeune Corneille, l’ont peut-être empêché de survivre au temps qui passe, et en ont fait un écrivain « de l’instant », à l’inverse de son frère, écrivain toujours lu trois siècles plus tard. En établissant un rapide panorama de l’œuvre du Sieur de l’Isle, nous justifierons la théorie selon laquelle Thomas est un écrivain de l’instant, c’est-à-dire un écrivain reflétant les goûts littéraires de son époque, un écrivain qui suivant la mode et ne cherchant pas à passer à la postérité, souhaite plaire au public de son époque.</p>
<p>Thomas Corneille signe une œuvre très diversifiée qui suit l’évolution des goûts théâtraux du public. Il débute par le genre de la comédie espagnole qui est en vogue à Paris dans la seconde moitié du XVIIème siècle. Les jeunes écrivains s’essayent à ce style respecté qui offre de nombreux modèles. Thomas débuta d’ailleurs par ce genre comme son frère Pierre. Ses premiers écrits lui permirent de se faire remarquer. Une de ses premières pièces <hi rend="i">Les Engagements du hasard</hi> (1647), rencontra des rivaux tels Scarron qui signa aussi une pièce dont la source était identique à celle de Thomas : <hi rend="i">Los Empeños de un acaso</hi>, de Calderon. Lorsqu’il travailla le genre tragique – le genre premier et noble dans la doctrine classique - Thomas obtint un important succès avec <hi rend="i">Timocrate</hi> (1656). Dans la deuxième moitié du XVIIème siècle les pièces à grand spectacle sont à la mode et très goûtées des salles parisiennes. Thomas Corneille, avec la collaboration de Jean Donneau de Visé, amène ce genre à son sommet : <hi rend="i">Circé</hi> (mars 1675), est vue comme la dernière pièce à machines et comme celle qui pousse ce théâtre à ses limites techniques. Thomas se montre aussi très investi dans la création de la presse et de l’actualité, rappelons qu’il s’associe à Donneau pour son journal le <hi rend="i">Mercure Galant</hi>.</p>
<p>Il produit une œuvre prolifique au rythme assez régulier d’une pièce par an : en quarante ans de carrière le dramaturge signe quarante-deux œuvres. Thomas Corneille, ne s’essaye pourtant qu’à des genres déjà reconnus dans la littérature du XVIIème. N’apportant aucune nouveauté, c’est en tant que second qu’il s’exerça dans les différents genres. Quand son frère cesse son activité, c’est comme second qu’il se lance dans le genre tragique dans les années 1655 ; c’est après la mort de Molière en 1673 qu’il reprend, en l’amplifiant, le genre de la comédie-ballet ; c’est grâce à Donneau de Visé enfin, qu’il participe à l’émancipation de la presse et du journalisme. Le Sieur de l’Isle s’exerce dans des disciplines dont les maîtres furent Pierre Corneille, Molière ou Donneau de Visé pour le journalisme. Même s’il n’invente aucun nouveau genre il les respecte et ne les dévoie pas en signant de nombreux succès. Thomas Corneille est un auteur prolifique qui cherche à assouvir son insatiable désir d’écrire comme le montre la diversité de ses créations littéraires. Il ne cherche pas à égaler ses prédécesseurs qui ont établi les modèles formels de leur genre littéraire et ont acquis ainsi la postérité. Thomas, lui, s’exerce sans prétention à différentes formes littéraires, entraîné par ses talents de polygraphe et pour acquérir la reconnaissance du public de son temps. Ses nombreux et divers succès montrent sa facilité à satisfaire les spectateurs parisiens. Il suit la mode et le genre en vogue pour plaire et divertir le public, il y arrive très bien. Apparait un auteur talentueux qui ne cherche pas à dépasser ses « maîtres », mais qui s’en inspire pour se plier aux désirs mouvants du public.</p>
<p>Même s’il n’est pas un dramaturge novateur, on peut lui reconnaitre néanmoins le talent d’avoir étoffé différents genres et ainsi, de les avoir fait vivre. Il a donc participé pleinement à l’évolution des formes théâtrales du XVIIème siècle. Il est certes un second, mais de son temps, il était aussi réputé que Molière ou Corneille. Enfin, le seul genre qu’il a vraiment exploité et épanoui, celui des pièces à machines, dura peu de temps dépassé et remplacé qu’il fut par l’opéra. Thomas Corneille n’a pas pu rester dans les mémoires en raison de ce genre qui, de nos jours, a disparu.</p>
<p>Thomas est un écrivain de l’instant, très en vogue à son époque, mais sa principale motivation d’écriture, suivre la mode des parisiens pour leur plaire, s’est retournée contre lui. Elle en a fait un écrivain mondain d’une très grande renommée au XVIIème siècle, mais bien oublié de nos jours.</p>
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<head>Jean Donneau de Visé</head>
<p>Critique littéraire, écrivain, père fondateur du journalisme, c’est la figure d’un homme ambitieux, tapageur et talentueux dans ses entreprises que l’on conserve de Jean Donneau de Visé. Toujours guidé par l’envie de se faire reconnaître dans le monde des lettres du XVIIème siècle, il accomplit ses projets, arriva à obtenir à la fin de sa vie les faveurs du roi, et réussit à « <hi rend="i">être célèbre dans l’Europe entière</hi> », nous dit Pierre Mélèse dans son livre, <hi rend="i">Un Homme de lettres au temps du grand roi, Donneau de Visé, fondateur du Mercure Galant</hi>.</p>
<p>Jean Donneau de Visé naquit à Paris le 3 ou 4 décembre 1638. Cadet de la famille – il avait un grand-frère et une petite sœur – il était destiné à une carrière ecclésiastique. Mais il préféra s’engager dans une carrière littéraire.</p>
<p>A l’âge de 25 ans, en février 1663, il publia son premier ouvrage intitulé <hi rend="i">Nouvelles Nouvelles</hi> ; aucun nom d’auteur n’apparaissait sur la première page, juste une mention dans le privilège, « Jean D. » En mêlant « nouvelles d’actualité » et nouvelles de fiction, cet ouvrage peut être vu comme le prédécesseur du futur journal qu’il dirigea, <hi rend="i">Le Mercure Galant</hi>.</p>
<p>Poussé par le désir de faire parler de lui, Donneau de Visé s’engagea dans beaucoup de querelles littéraires. Il ne manqua pas de s’exprimer sur les grands auteurs de son temps et ne retient pas ses critiques. Il critiqua <hi rend="i">Sophonisbe</hi> de Pierre Corneille, ou encore <hi rend="i">L’Ecole des femmes</hi> de Molière. C’est d’ailleurs grâce à cette querelle de <hi rend="i">L’Ecole des femmes</hi>, qu’il réussit à se faire une place dans le monde des lettres. Mais Donneau de Visé n’hésita pas à revenir sur ses jugements et ses critiques envers ceux qu’il avait accablé, pour qu’on entende parler de lui régulièrement. C’est ainsi qu’il publia en 1663, <hi rend="i">Défense de la Sophonisbe de M. de Corneille</hi>, en réponse à une forte critique de l’abbé d’Aubignac intitulé <hi rend="i">Dissertation concernant le Poème dramatique, en forme de Remarques sur la Tragédie de M. de Corneille, intitulée Sophonisbe</hi>.</p>
<p>C’est l’année 1665 qui marqua ses débuts en tant que dramaturge, avec <hi rend="i">La Mère coquette ou les Amants brouillés</hi>, une comédie en trois actes créée au théâtre – Le Palais Royal – de Molière, ce qui marqua officiellement sa réconciliation avec lui.</p>
<p>Après son premier succès théâtral, Jean Donneau de Visé se maria à Anne Picou, fille de peintre. Mariage, qui selon les dires, fut contesté par la famille de De Visé.</p>
<p>En 1667, il écrivit une nouvelle comédie qui n’eut pas de succès, <hi rend="i">La Veuve à la mode</hi>. Elle fut aussi créée au théâtre du Palais Royal. Cette même année il s’essaya à un nouveau genre pour lui, la pastorale. <hi rend="i">La Pastorale de Délie</hi> reçut un accueil tout à fait favorable et fut notamment jouée à Versailles, devant le roi. En parallèle de son activité de dramaturge, il ne cessa de s’impliquer dans les polémiques littéraires et théâtrales. Il continua également le genre de la nouvelle qui lui avait réussi à ses débuts. Il publia chez Gabriel Quinet en février 1669, <hi rend="i">Les Nouvelles galantes, comiques et tragiques</hi>. Ce recueil est composé de trois livres. Dans le deuxième livre, nous pouvons pointer la nouvelle X, intitulée <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, faite de vers et de chansons, qui sera le thème de la comédie du même nom mise en scène en 1675 par Donneau de Visé et Thomas Corneille. Parallèlement Donneau de Visé se tourna vers les tragédies à machines, <hi rend="i">Les Amours de Vénus et d’Adonis</hi> (1670), ainsi que <hi rend="i">Les Amours du Soleil</hi> présentée le 6 février 1671, représentées au théâtre du Marais.</p>
<p>C’est l’année 1672, qui marqua un important tournant dans sa carrière littéraire. En 1672, Jean Donneau de Visé est déjà connu depuis une dizaine d’année dans les milieux littéraires et par le public, grâce à ses polémiques et ses pièces de théâtre. Il s’est toujours intéressé à l’actualité dès ses premières œuvres ; « <hi rend="i">actif, intriguant, constamment à l’affût de l’événement</hi> »<note n="3" place="bottom"><p>Pierre Mélèse, <hi rend="i">Un Homme de lettres au temps du grand roi, Donneau de Visé, fondateur du Mercure Galant</hi>, p. 95.</p></note>. Toujours désireux d’acquérir notoriété et richesse, il mit sur pied un projet qu’il devait méditer depuis longtemps : concurrencer la gazette de Robinet en publiant à son tour une gazette régulière.</p>
<p>C’est donc à partir du premier janvier 1672, qu’il s’efforça chaque semaine de rédiger une lettre fictive en prose, dans laquelle il parlait des événements de l’actualité parisienne, de la cour, tout en n’oubliant pas qu’il était avant tout un homme de théâtre et en laissant une place prépondérante à la critique littéraire surtout théâtrale. Il obtint le privilège le 27 février de la même année et il traita avec les libraires Barbin et Théodore Girard. Fin mai, il publia le premier recueil de ces lettres sous forme d’un volume in-12°, de 340 pages, intitulé, <hi rend="i">LE MERCURE GALANT, contenant plusieurs histoires véritables, et tout ce qui s’est passé depuis le 1<hi rend="sup">er</hi> janvier 1672 jusques au départ du Roy</hi>. Cette gazette rencontra un fort succès. Mais des critiques furent inévitables, ce qui put mettre Donneau de Visé en difficulté pour la rédaction de ses 5<hi rend="sup">ème</hi> et 6<hi rend="sup">ème</hi> tomes : le 5<hi rend="sup">ème</hi> annoncé la 1<hi rend="sup">er</hi> août 1673 ne parut qu’avec le 6<hi rend="sup">ème</hi> lors de la première quinzaine de décembre, et chez un autre éditeur. En 1674, Donneau de Visé cessa la rédaction de son <hi rend="i">Mercure</hi>, peut-être pour des raisons financières.</p>
<p>Commença alors son importante collaboration avec Thomas Corneille, auteur dont la réputation était déjà bien établie à Paris. Donneau de Visé, dans son <hi rend="i">Mercure</hi>, ne se privait d’ailleurs pas de louer ce jeune Corneille lorsque que celui-ci présentait des pièces sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne : <hi rend="i">Ariane, Théodat</hi>, notamment. Une amitié s’installa entre les deux auteurs. On dit même, que c’est le publiciste qui incita Thomas Corneille à quitter l’Hôtel de Bourgogne où Racine lui faisait concurrence, pour représenter ses pièces sur le Théâtre Guénégaud. <hi rend="i">Circé</hi>, une tragédie à machines, un des plus grand succès du siècle, est présentée au théâtre Guénégaud au début de l’année 1675 ; elle marqua le début de la collaboration de Jean Donneau de Visé et de Thomas Corneille au théâtre. Au mois de novembre de la même année, les deux auteurs signèrent un autre succès, celui de <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, une comédie en cinq actes.</p>
<p>Toujours en collaboration avec le jeune Corneille, Donneau de Visé reprit l’écriture de sa gazette, <hi rend="i">Le Mercure Galant</hi>, en 1677. Thomas Corneille, devenu son ami, l’aida dans l’administration et la rédaction du journal depuis l’année 1677. Ils officialisèrent leur collaboration le 15 décembre 1681. Cette gazette reprenait la structure du « premier <hi rend="i">Mercure Galant</hi> » : mensuel, format in-12°, 400 pages en moyenne. On y publiait des poèmes, des nouvelles galantes, des nouvelles de la guerre, des nouvelles académiques, des nouvelles anecdotiques sur le roi et les courtisans, on faisait des critiques littéraires et la critique des spectacles. Tout en rédigeant son <hi rend="i">Mercure Galant</hi>, Donneau de Visé ne cessa pas son activité théâtrale. Jusqu’en 1694, que ce soit seul ou en association avec Thomas Corneille, il continua d’être dramaturge.</p>
<p>Donneau de Visé s’investissait dans la politique de son temps. Il relatait dans sa gazette les faits et gestes de la politique de Louis XIV. Il acquit ainsi la reconnaissance du Roi et cela conféra à son mensuel un caractère officiel. Il devint progressivement l’historiographe officieux du Roi. Il publia son ouvrage les <hi rend="i">Mémoires pour servir à l’histoire de Louis le Grand</hi> en 1697, en trois volumes. Il y évoquait l’histoire du règne de Louis XIV jusqu’à l’année 1677, mais le désir permanent de glorifier effaçait la valeur scientifique du texte. Après la mort de Racine, en 1699, Donneau s’adonna complètement à cette mission d’historiographe de manière officieuse ou officielle, on ne sait pas, mais en tout cas il s’y dévoua jusqu’à la fin de sa vie. <hi rend="i">Le Mercure</hi> devint de plus en plus un journal de cour qui en détaillait tous les événements.</p>
<p>Comme son ami Thomas Corneille, Donneau devint aveugle en 1706, quelques années avant sa mort. Il n’arrêta pas son activité de rédacteur en chef du <hi rend="i">Mercure Galant</hi>, à la différence de Thomas Corneille qui n’exerçait plus cette charge depuis huit ans environ. C’est donc secondé par des secrétaires qu’il continua la rédaction de son journal en relatant les faits et gestes de la cour. Le dernier numéro du <hi rend="i">Mercure</hi> parut en juin 1710. Jean Donneau de Visé s’éteignit le 8 juillet 1710 dans son logement du Louvre.</p>
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<head>Marc-Antoine Charpentier</head>
<p>Né en 1643 à Paris et mort en 1704, Charpentier eut une grande carrière de compositeur qui s’étendit de 1670 à 1704. Il signa 150 œuvres qui manifestèrent la grande diversité de style à laquelle Marc-Antoine Charpentier s’exerçait : opéras, messes, motets, pastorales, cantates, sonate, histoires sacrées, airs sérieux et à boire (dont deux airs de la fin de <hi rend="i">L’Inconnu</hi>), comédies-ballets, pièces à machines, divertissements, noël pour les instruments. Aucun compositeur français de son époque ne s’est montré aussi prolifique que lui.</p>
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<p>Musicien curieux, ouvert à tout ce que son temps pouvait offrir de genres, de formes, de langages, sans limitations de frontières, Charpentier laisse une œuvre multiforme explorant tous les domaines profanes et sacrés <note n="4" place="bottom"><p>Catherine Cessac, <hi rend="i">Marc-Antoine Charpentier</hi>, p. 58.</p></note>.</p>
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<p>Marc-Antoine Charpentier est un personnage énigmatique dont on ne sait pas beaucoup de choses. On ne possède ni gravure, ni portrait de convention. Ce n’est que dans <hi rend="i">Le Mercure Galant</hi>, que l’on trouve le plus de renseignements sur lui et ses activités. Il est vrai que le compositeur collabora à plusieurs reprises avec le publiciste et son acolyte Thomas Corneille au théâtre.</p>
<p>Au début, de sa vie il se destinait plutôt à des études d’architecture. Il se rendit en Allemagne et rencontra un compositeur, Ronalde Bossue, qui permit à Charpentier de se révéler à la musique. Sa formation débuta par des cours de chant à Dijon où il resta pendant quatre ans.</p>
<p>Il perfectionna sa formation à Rome. Pendant trois ans il fut l’élève du musicien Carissimi (un des plus grands compositeurs du XVIIème siècle), dont il fera perdurer l’esprit et la forme. On peut d’ailleurs noter un certain nombre de ressemblances dans la carrière des deux musiciens : musiciens mais aussi chanteurs, maître de musique de la compagnie religieuse la plus importante du siècle, pédagogues et auteurs d’une œuvre essentiellement sacrée. La marque italienne sera présente dans quelques-unes des œuvres dramatiques de Charpentier, comme <hi rend="i">Le Malade imaginaire</hi> où l’on trouve deux airs en italien dans le premier intermède ou encore notre comédie de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> qui comprend une chanson en italien : « la chanson italienne du More ».</p>
<p>Après l’Italie le retour en France fut difficile. L’Italie n’était pas très appréciée en France car Lully prônait et imposait la musique française comme seule musique honorable auprès du roi. Charpentier composa pour d’importants personnages de l’époque, il fut longuement protégé par la famille de Guise. Sa grande activité se développa le plus souvent en périphérie de la cour royale. En effet, le monopole de Lully sur la musique royale l’en tint éloigné. On mentionne généralement leur rivalité en évoquant le paradoxe de la situation : l’un d’origine italienne donne à l’art français son style et son essence et l’autre d’origine française transmet à la musique de son pays, la manière de composer apprises au contact des Italiens. Lully et Molière se brouillèrent en 1672, époque à laquelle le compositeur obtint le monopole de la musique royale. Molière proposa alors à Marc-Antoine Charpentier de collaborer à la musique de ses comédies-ballets. Il composa ainsi, des scènes chantées dans <hi rend="i">Le Mariage forcé</hi> et <hi rend="i">Le Malade imaginaire</hi>. Ce n’est qu’après la mort de Lully en 1687, que Charpentier put s’essayer librement au style de l’Opéra. Il composa <hi rend="i">Médée</hi>, entre 1693 et 1694, sur un poème de Thomas Corneille. Ce fut un échec. Jusqu’à la fin de sa vie il se consacra à la musique religieuse.</p>
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<head>Genèse du projet de <hi rend="i">L’Inconnu</hi></head>
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<head>L’inspiration première : la nouvelle X, des Nouvelles galantes de Donneau de Visé (1669)<note n="5" place="bottom"><p><ref target="http://books.google.fr/books?id=lvc5AAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false">http://books.google.fr/books?id=lvc5AAAAcAAJ&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false</ref> (pp.262-277)</p></note></head>
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<head>Résumé de la nouvelle</head>
<p>Pierre Mélèse<note n="6" place="bottom"><p><hi rend="i">Un Homme de lettres au temps du grand roi, Donneau de Visé fondateur du Mercure Galant</hi>, p.128.</p></note> nous rappelle, que Donneau de Visé publia dans le deuxième livre des Nouvelles galantes, comiques et tragiques (paru en 1669), que « figurait une nouvelle, la 10<hi rend="sup">è</hi>, intitulée L’Inconnu, où se trouva le thème de la comédie dont il fut bien l’inspirateur. » C’est cette nouvelle qui inspira Thomas Corneille pour sa pièce du même nom publiée quelques années plus tard, en 1675. Le sujet de la nouvelle que voici est exactement l’intrigue de la pièce.</p>
<p>Adraste est un jeune homme plus honorable par ses mérites que par son rang. Il aime secrètement une jeune dame, Adélaïde, qui, très coquette, plaît beaucoup aux jeunes gens de sa compagnie. Dans cette compagnie, Adraste n’est pas vu comme un amant déclaré d’Adélaïde, mais comme une personne gaie qui divertit et amuse tout ce petit monde par de nombreux jeux et fêtes magnifiques. N’osant pas dévoiler son amour à Adélaïde celui-ci décide de la séduire sans se faire connaître.</p>
<p>Adraste charme sa maîtresse avec tendresse et intention : il lui écrit de nombreuses lettres galantes signées du nom de l’Inconnu, lui offre tous les jours des fleurs différentes selon les saisons, partout où elle va, Adraste surprend ses promenades par des collations mises en musique…Adélaïde est séduite, ses autres amants deviennent jaloux et déploient toute leur force pour tenter de découvrir l’identité de cet Inconnu, mais leurs recherches restent vaines. Adélaïde elle-même tente aussi de découvrir son amant caché. Le temps passe et Adraste continue d’offrir à son aimée de multiples divertissements : parfois il lui laisse une lettre toujours signée de l’Inconnu dans laquelle il lui conte son amour et les raisons qui le poussent à rester caché.</p>
<p>Un jour, véritablement résolue à découvrir l’identité de l’Inconnu, Adélaïde confie à Adraste le soin de trouver la personne qui la séduit secrètement, tout en lui avouant à quel point elle est amoureuse de cet amant caché. Adraste heureux de voir que ses divertissements réussissent, accepte la requête, mais inquiet de la réaction d’Adélaïde quand elle apprendra qu’il s’agit de lui, décide de ne pas se dévoiler et de continuer à se faire apprécier par des divertissements. L’amoureux toujours la séduit et la divertit magnifiquement ; Adélaïde insiste quotidiennement auprès d’Adraste sur sa quête de l’Inconnu. Cela prenant du temps, elle interdit à Adraste de la voir tant qu’il n’aura pas découvert de qui il s’agit. Enfin, il prend la décision de se découvrir. Le lendemain, elle se réveille au milieu de quantités de magnifiques tablettes sur lesquelles est écrite la déclaration de l’Inconnu et son identité: Adraste se révèle ainsi. Adélaïde se donne finalement à cet amant qui l’a si bien séduite, mais ne l’épouse pas.</p>
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<head>Comparaison entre la pièce et la nouvelle</head>
<p>Il ne fait aucun doute que cette nouvelle X appartenant aux <hi rend="i">Nouvelles galantes</hi> de Donneau de Visé publiées en 1669, fut la source d’inspiration de <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, pièce de Thomas Corneille. Un jeune homme cherche à séduire la femme qu’il aime, et pour cela, la divertit de manière cachée. Les deux textes tous les deux appelés <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, reprennent la même intrigue. Même si le sujet est identique, nous pouvons relever quelques différences.</p>
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<head>Les similitudes</head>
<p>La réussite de cette séduction cachée auprès d’Adélaïde ou de la Comtesse provoque la jalousie de ses autres amants. Au même titre que la jalousie et le désir de trouver l’identité de l’Inconnu, les amants d’Adélaïde comme le Vicomte dans <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, cherche à découvrir qui se cache derrière.</p>
<p>Les dames de compagnies d’Adélaïde sont séduites par l’amant caché. Olimpe est également séduite par le personnage de l’Inconnu, le Marquis, mais elle ne sait pas qu’il s’agit de l’Inconnu.</p>
<p>Comme Adélaïde dans la nouvelle, la Comtesse demandera à la personne qui est l’Inconnu, sans pour autant savoir qu’il l’est, de découvrir l’identité de cet amant caché.</p>
<p>Les divertissements, même s’ils ne sont pas strictement identiques, sollicitent tous les sens : la vue par la magnificence, l’odorat par les fleurs, le goût par les mets délicieux, l’ouïe par la musique, et le toucher par les différents jeux proposés.</p>
<p>Pour la nouvelle et la pièce, l’intrigue se situe en province dans un château entouré de nature.</p>
<p>Pour le dénouement, même si le procédé n’est pas le même dans la pièce que dans la nouvelle, le décor et le contexte sont identiques. Adélaïde se réveille dans sa chambre le matin et découvre l’identité de son Inconnu ; le décor de la petite pièce insérée dans la pièce représente une chambre à coucher.</p>
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<head>Les différences</head>
<p>Les personnages de la nouvelle possèdent un nom qui leur est propre. Chez Thomas Corneille les « doubles » d’Adraste et Adélaïde ne sont pas nommés mais juste qualifiés par leur rang social : le Marquis et la Comtesse. Comme nous le verrons plus tard, il y a une volonté propre du dramaturge de ne pas nommer plus précisément ses personnages principaux.</p>
<p>Même si le thème de l’histoire est identique, la motivation qui pousse l’amant à séduire sa maîtresse de manière incognito n’est pas la même dans la nouvelle et dans la pièce. Ainsi, dans la nouvelle Adraste se cache pour séduire Adélaïde car il n’a pas le même rang social. Dans la pièce c’est pour séduire doublement son aimée que le Marquis créé un personnage caché. Chez Donneau de Visé, la séduction incognito est motivée par une différence sociale entre les deux protagonistes alors que chez Thomas Corneille, la séduction du Marquis est un jeu car il la séduit déjà ouvertement sous son nom : la séduction cachée n’est qu’un surplus dans sa séduction, à la différence d’Adraste dont la séduction n’est pas un jeu.</p>
<p>Les dénouements ont la même finalité : révéler l’identité de l’Inconnu. Or le dénouement de la pièce n’est pas identique à sa source d’inspiration. Dans la nouvelle de Donneau, le procédé du dévoilement de l’identité de l’Inconnu est réalisé par « l’Inconnu lui-même » : Adraste écrit sa déclaration sur de nombreuses petites feuilles. Corneille, dévoile l’identité de l’Inconnu par les détours d’un divertissement : le Marquis ne se dévoile pas directement. C’est une petite pièce de théâtre qui par le moyen d’une mise en abîme de l’histoire de la Comtesse permet le dévoilement.</p>
<p>Les divertissements de la nouvelle et de la pièce, même s’ils reprennent tous le caractère de la magnificence, du luxe et du faste, ne sont pas similaires. Par exemple, le divertissement d’Adraste monté autour du jeu du corbillon n’est pas repris chez Corneille, comme encore le dîner sur l’île. Si les divertissements ne sont pas identiques, c’est parce que dans l’écriture d’une pièce, des difficultés inexistantes à l’écriture d’une nouvelle apparaissent. Le dramaturge ne peut se permettre de placer les divertissements dans plusieurs endroits différents, comme le fait Donneau dans sa nouvelle, par respect de la règle des unités.</p>
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<head>Une genèse multiple</head>
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<head>Genèse historique</head>
<p>Le thème de la séduction incognito est un sujet souvent exploité depuis plusieurs années. Ce sujet fourni une matière intrigante permettant ainsi à de nombreux genres de l’utiliser et de nourrir les intrigues. Nous le voyons chez Donneau avec le genre de la nouvelle, au théâtre avec Thomas Corneille, mais encore dans le ballet. Ainsi ces expériences ont souvent été pratiquées avant la conception de la comédie de <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, et cette ne reprend donc qu’un sujet commun. La nouvelle X du tome 2 des <hi rend="i">Nouvelles galantes comiques et tragiques</hi> est paru en 1669, quelques années avant la pièce qui fut publiée en 1676. Nous pouvons mentionner un autre exemple qui fut reconnu royalement et qui conféra donc à ce genre d’intrigue une certaine reconnaissance.</p>
<p>En 1656, au Louvre, le roi danse le premier rôle d’un ballet de Lully, intitulé <hi rend="i">La Galanterie du temps</hi>. Le sujet est un jeune homme amoureux, qui pour séduire sa belle, lui offre incognito tous les divertissements susceptibles de lui plaire. Thomas Corneille aurait pu s’inspirer de ce sujet, mais d’un point de vue plus large, nous remarquons que le thème de l’amant qui séduit sa bien-aimée secrètement est déjà exploité dans les années antécédentes à <hi rend="i">L’Inconnu</hi>.</p>
<p>Ce ballet est d’ailleurs lui-même antérieur à la création de la nouvelle de Donneau. Nous voyons là une réelle inspiration de sujet déjà exploités. Cette manière de reprendre les textes et les idées déjà parues est en réalité ce qui permet à la littérature de grandir et de prospérer et nous pouvons en voir une trace au sein même de notre pièce.</p>
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<head>Genèse littéraire</head>
<p>Ainsi donc Jean Donneau de Visé est la source d’inspiration de Thomas Corneille et c’est avec l’aide de cet « inspirateur » que le dramaturge écrivit sa comédie <hi rend="i">L’Inconnu</hi>. En effet, Donneau de Visé décida de développer plus largement son propre texte à l’aide d’un écrivain talentueux et réputé bon versificateur.</p>
<p>Mais comment se manifeste la présence du nouvel écrivain dans une intrigue déjà construite ? Thomas Corneille, écrivain à succès et au talent déclaré va enrichir le texte de la nouvelle en le versifiant et en le garnissant d’intermèdes musicaux et dansés. Mais l’écrivain s’inspire également des héritages que lui fournit la littérature française. Ainsi, l’on retrouve la trace de certains ouvrages dans <hi rend="i">L’Inconnu</hi>.</p>
<p>Maître du genre comique, Molière a déjà exploité le sujet de la séduction par de multiples divertissements, et Thomas Corneille s’essayant à ce genre après la disparition du maître, s’inspira de lui. En effet, la trame principale de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> – un Marquis amoureux d’une Comtesse, lui offre des divertissements en laissant ignorer qu’il en est l’auteur- rappelle le sujet d’une comédie-ballet de Molière, <hi rend="i">Les Amants magnifiques</hi>, composée et représentée en 1670. Deux princes rivaux, tentant chacun de s’acquérir les faveurs d’une Princesse, lui offrent des divertissements mis en musiques, chantés et dansés. Gustave Reynier<note n="7" place="bottom"><p><hi rend="i">Thomas Corneille, sa vie, son théâtre</hi>, p. 282, 283.</p></note> considère que la pièce de Thomas Corneille est moins attrayante et talentueuse que celle de Molière. Il précise que la pièce du Sieur de l’Isle présente « <hi rend="i">cinq longs actes</hi> [… qui ont] <hi rend="i">beaucoup moins de matière que dans les petits actes de Molière</hi> ».</p>
<p>Les sources antiques sont très souvent exploitées dans la littérature. Leur caractère intemporel par les légendes mises en scène est souvent une source d’inspiration pour les écrivains. Ainsi, Thomas Corneille reprend une légende très connue et qui souvent permet de mettre en scène le sentiment de l’amour. Le dénouement de la pièce s’effectue grâce à une petite pièce insérée qui est une adaptation du mythe de Psyché. Thomas Corneille s’inspire du célèbre mythe de Psyché, qui vit avec un homme dont elle ne connaît pas l’identité. La découverte de l’identité de son amant l’entraîne dans de nombreuses mésaventures. Mais l’histoire se termine bien, Psyché et son amant qui était l’Amour, se marie. Apulée raconte en détail cette légende, dans son livre <hi rend="i">L’Ane d’or ou Les Métamorphoses</hi>, dans le livre IV à VI. Thomas Corneille, pour dénouer son intrigue, se permet de reprendre ce thème en l’adaptant à l’histoire de la Comtesse.</p>
<p><hi rend="i">Le Misanthrope ou L’Atrabilaire amoureux</hi> de Molière (1666), inspira peut-être aussi nos deux auteurs. Encore une fois, Thomas Corneille ne se prive pas de s’inspirer du maître du genre comique. C’est sur le personnage de la Comtesse que se focalise cette inspiration ; celle-ci présente des traits de caractères, identiques à ceux de Célimène, la précieuse coquette du <hi rend="i">Misanthrope</hi>. La Comtesse est veuve, comme Célimène. Les deux coquettes s’appuient sur cette solitude pour mettre en valeur leur « joie de vivre » et leur plaisir à se laisser séduire par les hommes. Elles tiennent toutes les deux le même discours sur leur condition de coquette qui aiment être diverties par les galanteries qu’on leur offre, et toutes les deux en mettent aussi en valeur leur volonté d’indépendance et le désir de ne s’engager auprès d’aucun amant. Richelet, dans son <hi rend="i">Dictionnaire</hi> de 1680 définit la coquette comme quelqu’un</p>
<quote>
<p>qui est tourné d’un air, qui marque qu’on aime la bagatelle amoureuse, qui aime à dire et à ouïr dires des fleurettes, qui est amoureux sans avoir beaucoup d’atachement .</p>
</quote>
<p>La Comtesse de <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, développe surtout ce discours dans la scène 5 de l’acte I. Pour Célimène ces allusions sont présentes tout au long de la pièce du <hi rend="i">Misanthrope</hi>, mais essentiellement à la scène 1 de l’acte II, à la scène 4 de l’acte III et à la dernière scène de la pièce<note n="8" place="bottom"><p>Nous prenons comme référence le texte publié dans le texte de La Bibliothèque de la Pléiade, éd. Gallimard, coll. NRF.</p></note>. Ce sont les critères que donne Richelet que nous mettrons en évidence dans le discours de Célimène et de la Comtesse. Nous pointerons quelques ressemblances entre les vers prononcés par les deux coquettes et montrerons donc par-là l’influence de Molière sur Thomas Corneille.</p>
<p>Tout d’abord, elles soulignent leur condition de « veuve » qui leur permet de devenir coquettes.</p>
<quote>
<p>Alceste présente Célimène comme étant une « jeune veuve » (v.225)</p>
<p>La Comtesse.</p>
<l>« Quoy que Veuve, je suis peut-être encor d’un âge (v. 354)</l>
<l>A suivre l’humeur gaye où mon panchant m’engage » (v. 355)</l>
</quote>
<p>Célimène et la Comtesse se reconnaissent plaisantes:</p>
<quote>
<p>Célimène.</p>
<l>« Puis-je empêcher les gens de me trouver aimable ? ». (v.462) </l>
<p>La Comtesse.</p>
<l> « Ma personne a dequoy ne pas déplaire, on m’aime ; » (v.358)</l>
</quote>
<p>Chacune d’elle se dit favorable à ne point rejeter leurs amants qui les flattent et leur disent « des douceurs » :</p>
<quote>
<p>Célimène.</p>
<l>« Et lorsque pour me voir ils font de doux efforts, (v.463)</l>
<l>Dois-je prendre un bâton pour les mettre dehors ? » (v. 464)</l>
<p>La Comtesse.</p>
<l>« Pour moy qu’aucun aveu sur l’amour n’effarouche, (v.322)</l>
<l>A personne jamais je ne ferme la bouche, » (v.323)</l>
</quote>
<p>Elles utilisent un de leurs amants pour leurs « procès » :</p>
<quote>
<p>Célimène.</p>
<l>« Ne savez-vous pas bien pourquoi je le ménage, (v. 490)</l>
<l>Et que dans mon procès, ainsi qu’il m’a promis, (v. 491)</l>
<l>Il peut intéresser tout ce qu’il a d’amis ? » (v. 492)</l>
<p>La Comtesse.</p>
<l>« Et s’ils m’aiment, il faut qu’ils vivent à ma mode : (v.343)</l>
<l>L’un veille à mes Procés, l’autre à mes Bastimens. » (v. 344)</l>
</quote>
<p>Chacune également, défend sa position de coquette, face aux « prudes » :</p>
<quote>
<p>Célimène.</p>
<l>« L’âge amènera tout, et ce n’est pas le temps, (v.983)</l>
<l>Madame, comme on sait, d’être prude à vingt ans. » (v. 984)</l>
<p>La Comtesse.</p>
<l>« Et ces Miroirs d’honneur, ces Prudes consommées, (v. 334)</l>
<l>Qui du seul nom d’amour se trouvent alarmées, » (v. 335)</l>
<l>« Si c’est estre Coquette, au moins quoy qu’on en croye, (v. 346)</l>
<l>C’est l’estre de bon sens, & vivre pour la joye. » (v. 347)</l>
</quote>
<p>Pour clore cette brève comparaison entre les deux femmes, chacune d’elle affirme son indépendance et sa liberté face au désir de mariage :</p>
<quote>
<p>Célimène.</p>
<p>(répond à la proposition de mariage d’Alceste</p>
<p>et l’engage à vivre dans « son désert » )</p>
<l>« La solitude effraye une âme de vingt ans : (v. 1774)</l>
<l>Je ne sens point la mienne assez grande, assez forte, (v. 1775)</l>
<l>Pour me résoudre à prendre un dessein de la sorte. » (v. 1776)</l>
<p>La Comtesse.</p>
<l>« Et tant que je voudray me garder à moy-mesme, (v. 359)</l>
<l>Ne point prendre de Maistre en prenant un Epous, (v.360)</l>
<l>Mon sort égalera le destin le plus doux. » (v. 361)</l>
</quote>
<p>Les caractéristiques de la coquette définies par Molière établissent le modèle de la coquette et Corneille et Donneau de Visé s’en inspirent largement.</p>
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<head>Conséquence de la publication</head>
<p>Ce que nous appelons « conséquence de la publication », est l’attribution de l’écriture de la pièce à un seul auteur alors que, comme nous venons de l’exposer, trois personnes collaborèrent à sa création. En effet, un seul nom est mentionné dans le Privilège du roi, et c’est le même qui apparait sur la première de couverture : Thomas Corneille. Pourquoi Jean Donneau de Visé n’est-il pas nommé, ni Marc-Antoine Charpentier ? Nous nous intéresserons à Donneau de Visé car il a le statut d’écrivain au même titre que Thomas Corneille alors que Marc-Antoine Charpentier, étant compositeur, est « l’employé » des deux écrivains pour la réalisation de leur projet.</p>
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<head>Place primordiale de Jean Donneau de Visé</head>
<p>Plusieurs sources affirment la place prépondérante que Donneau de Visé occupa dans la confection de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> et confirment ainsi son rôle de réel inspirateur. Pierre Mélèse<note n="9" place="bottom"><p><hi rend="i">Un Homme de lettres au temps du grand roi, Donneau de Visé fondateur du Mercure Galant</hi>, p. 127, 128.</p></note>, entre autres, ne se prive pas de nous les rappeler.</p>
<p>Dans l’article nécrologique que le publiciste consacra à Thomas Corneille, Donneau rappelle sa collaboration avec son ami pour l’écriture de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> :</p>
<quote>
<p>… pour avancer, je fis toute la pièce en prose, et pendant que je faisais la prose du second acte, il mettait celle du premier acte en vers ; et comme la prose est plus facile que les vers, j’eus le temps de faire ceux des divertissements, et surtout le dialogue de l’Amour et de l’Amitié qui n’a pas déplu au public. </p>
</quote>
<p>Donneau reste tout de même modeste sur sa participation à l’écriture car il ne rappelle pas qu’il en fut le principal inspirateur. Il eut le premier l’idée de cette intrigue en publiant sa nouvelle X en 1669 dans les <hi rend="i">Nouvelles galantes et comiques</hi>. Thomas Corneille ne serait que « l’employé » de Donneau qui peut-être désira développer sa nouvelle sur le plan théâtral. Sans Donneau, Corneille n’aurait pas pu concevoir sa pièce. L’article nécrologique est une preuve formelle car historique et enlève donc tous les doutes sur son éventuelle participation à la pièce.</p>
<p>L’autre affirmation confirmant la place de Donneau dans la création de la pièce <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, est la mention du 17 novembre 1675 – première représentation de la pièce – dans <hi rend="i">Le Registre</hi> de La Grange où apparait le nom de Donneau de Visé au même rang que Thomas Corneille. Dans la marge à côté de, « <hi rend="i">Dimanche 17.</hi> – <hi rend="i">Inconnu</hi> » il précise : « <hi rend="i">Piece no<hi rend="sup">lle</hi> de Mons<hi rend="sup">r</hi> de l’Isle & de Vizé</hi> ». Et de préciser dans le détail des recettes : « <hi rend="i">2 partz d’autheurs sur 15</hi> ». D’ailleurs chacun d’eux reçu, 77 livres et 10 sols. Au moment de la présentation de la pièce au théâtre, Donneau était donc reconnu comme un des auteurs de la pièce. Or nous ne savons pas si la connaissance de Donneau comme écrivain de la pièce à l’égal de Thomas Corneille était connu du public. En tout cas, cette connaissance était étendue au milieu professionnel du théâtre.</p>
<p>Gustave Reynier dans sa biographie sur Thomas Corneille<note n="10" place="bottom"><p><hi rend="i">Thomas Corneille, sa vie, son théâtre</hi>, p. 283.</p></note> évoque aussi l’association des deux amis sur ce projet : « Nous avons dit d’ailleurs que De Visé y avait eu la plus grande part. Les divertissements, qui sont entièrement de lui, nous paraissent d’une vulgarité rare ». Mais il n’évoque cette collaboration que sur le ton de l’hypothèse alors que nous pouvons affirmer par des témoignages historiques que Donneau eu le premier rôle dans la conception de la pièce de L’Inconnu.</p>
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<head>Pourquoi un seul auteur officiel ?</head>
<p>Donneau de Visé est le créateur du sujet : il a sans doute cherché à développer sa nouvelle <space/>qu’il écrivit en prose, que Thomas Corneille sublima en la versifiant et en développant les effets spectaculaires. Mais alors pourquoi un seul nom d’auteur à l’affiche ?</p>
<p>En effet, Donneau était plus réputé pour son talent de chroniqueur et de journaliste que pour son talent d’écrivain ce qui expliquerait l’aide qu’il reçut de Thomas Sieur de l’Isle et de la présentation de la pièce sur une des plus grandes scènes parisiennes. Donneau de Visé ne jouit pas d’une très grande réputation en tant qu’auteur dramatique à la différence de son ami. Depuis 1671, 1672, ses pièces reçoivent un succès mitigé. En 1675, c’est en compagnie de Thomas Corneille qu’il reprend le genre théâtral. Thomas Corneille est un dramaturge qui signe de nombreux succès. Au XVIIème siècle il est connu, et a une très bonne réputation. Faire passer la pièce comme étant le fruit de cet écrivain assurait donc à la pièce de meilleures ventes et un meilleur succès. Voilà donc pourquoi le seul nom de Thomas Corneille apparaitrait sur la première de couverture et dans le privilège du roi.</p>
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<head>Deuxième partie : Trois arts en une pièce</head>
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<head>Description et résumé de la pièce</head>
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<head>Description</head>
<p><hi rend="i">L’Inconnu</hi> est une comédie en cinq actes écrite en vers réguliers (alexandrins), avec un prologue et des divertissements<note n="11" place="bottom"><p>« Réjouïssance, plaisir, recreation. On gagne les femmes en leur donnant toute sorte de <hi rend="i">divertissement</hi> » nous dit Furetière dans son dictionnaire de 1690. Au sens technique du terme, « divertissement » signifie également « intermède » : « Sorte de représentation et de divertissement, comme ballet, danse, chœur etc. entre les actes d’une piece de Theatre » [Dictionnaire de l’Académie, 1694] . Cependant le divertissement, ne se situe pas entre les actes, il est enchâssé à l’intrigue de la pièce.</p></note> en vers libres. Chaque acte contient un divertissement qui lui est propre. Ces intermèdes peuvent être chantés, dansés, machinés, ils ponctuent l’action dramatique.</p>
<p>Situation des divertissements dans l’action dramatique :</p>
<p>Acte I → scène 6 ;</p>
<p>Acte II → scène 7 ;</p>
<p>Acte III → scène 6 ;</p>
<p>Acte IV → scène 6 ;</p>
<p>Acte V → scène 5, scène 6 et scène 7.<note n="12" place="bottom"><p>Pour un schéma détaillé des enchâssements d’intrigue de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> se référer à l’annexe n° 7 : Schéma de Georges Forestier dans son livre <hi rend="i">Le Théâtre dans le théâtre</hi>.</p></note></p>
<p>Il s’agit d’une intrigue galante, dans laquelle un marquis tente de séduire une Comtesse qui refuse ses avances. Pour arriver à ses fins, il la régale de divertissements en laissant ignorer qu’il est l’auteur de toutes ces galanteries. A la suite du dernier divertissement, le marquis révèle son subterfuge à la Comtesse et cette dernière, finalement conquise par ces gages d’amour, lui accorde sa main.</p>
<p>Liste des personnages :</p>
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<item>– La Comtesse : aimée du Marquis et séduite par l’Inconnu.</item>
<item>– Le Marquis : amant de la Comtesse, c’est aussi l’Inconnu.</item>
<item>– Olimpe : amie de la Comtesse, amante du Chevalier, elle tombe amoureuse du Marquis.</item>
<item>– Le Chevalier : amant fidèle d’Olimpe.</item>
<item>– Le Vicomte : amant de la Comtesse.</item>
<item>– Virgine : suivante de la Comtesse et complice de l’Inconnu.</item>
<item>– Mélisse : suivante d’Olimpe.</item>
<item>– La Montagne : valet du Marquis, complice de l’Inconnu, il est successivement dans les divertissements : la bohémienne, le comédien et Zéphire.</item>
<item>– Cascaret : valet de la Comtesse</item>
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<head>Résumé</head>
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<head>Prologue</head>
<p>Thalie, muse de la comédie, et le Génie de la France dialoguent sur la situation du théâtre en France au XVIIème siècle. Après que le Génie a montré par des prouesses spectaculaires comment il pouvait être utile à la muse, ils introduisent le sujet de la comédie qu’ils dirigeront tous les deux : la muse est la créatrice du projet et grâce au Génie, le « décorateur de divertissements », elle peut le réaliser.</p>
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<head>Acte I</head>
<p>Scène Première : Le Marquis et son valet La Montagne prépare tous les deux le prochain divertissement qu’ils vont présenter à la Comtesse.</p>
<p>Scène 2 : Virgine, la suivante de la Comtesse est complice du Marquis et le tient au courant des effets de ses divertissements sur la Comtesse et sa compagne Olimpe. Elle lui apprend qu’Olimpe succombe à ses charmes et se désintéresse de son amant le Chevalier.</p>
<p>Scène 3 : Olimpe arrive avec sa suivante Mélisse et expose au marquis la séduction qu’exerce l’Inconnu sur la Comtesse grâce à ses divertissements ; Olimpe espère aussi que le Marquis se détourne de la Comtesse. Le Marquis, répond que cela lui est égal.</p>
<p>Scène 4 : Olimpe se plaint de son amour naissant pour le Marquis auprès de sa suivante Mélisse. Cette dernière tente de la raisonner en lui rappelant qu’elle a un amant.</p>
<p>Scène 5 : La Comtesse suivie de Virgine rejoint Olimpe et Mélisse. Olimpe se montre agacée de l’attitude de coquette que la Comtesse adopte envers les hommes. La Comtesse se justifie de son comportement. Elle finit par reconnaître qu’elle n’est pas indifférente aux galanteries de l’Inconnu et réfléchit avec Olimpe à l’identité de ce dernier.</p>
<p>Scène 6 : Le premier divertissement intervient : deux enfants représentant l’Amour et la Jeunesse, ainsi qu’un valet More chantant une ballade en italien. Parmi les flèches de l’Amour, la Comtesse retire un mot de l’Inconnu qui lui proclame son amour. En échange, elle remet à l’Amour une bague pour l’Inconnu.</p>
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<head>Acte II</head>
<p>Scène 1 : Olimpe et Mélisse parlent de l’amour florissant d’Olimpe pour le Marquis, celle-ci délaisse le Chevalier. Mélisse essaye de la raisonner.</p>
<p>Scène 2 : Le Chevalier arrive. Il se plaint auprès d’Olimpe du manque d’affection et d’intérêt que celle-ci lui témoigne. Olimpe se justifie en déclarant avoir l’esprit occupé par son soutien à l’entreprise de l’Inconnu auprès de la Comtesse. Elle tente, en faisant passer cela pour gage d’amour, de convaincre le Chevalier d’aller voir la Comtesse afin de vanter les mérites de l’Inconnu. Le Chevalier refuse.</p>
<p>Scène 3 : Le Chevalier raconte à son ami le Marquis ce qui vient de se passer avec Olimpe. Ce dernier rassure son ami. Il lui dit qu’en vantant l’Inconnu auprès de la Comtesse, il ne lui fera aucun tort.</p>
<p>Scène 4 : Virgine rejoint le Marquis. Il partage un instant de complicité en riant d’Olimpe qui se dessert toute seule en vantant l’Inconnu.</p>
<p>Scène 5 : La Comtesse les rejoint. Le Marquis joue les jaloux auprès de la Comtesse en raison des préférences que celle-ci a pour son « rival ».</p>
<p>Scène 6 : Olimpe, le Chevalier, Virgine et Mélisse les rejoignent pour leur annoncer la venue d’un nouveau divertissement.</p>
<p>Scène 7 : La Montagne déguisé en Comus, arrive avec sa suite. Ils installent devant la Comtesse et sa cour un festin splendide, garni en abondance et magnifiquement décoré. La Comtesse invite le Marquis à l’accompagner à cette fête, mais ce dernier, jouant toujours le jaloux refuse et quitte l’assemblée.</p>
<p>Scène 8 : Des jeux de bâtons les divertissent ainsi qu’un dialogue entre les dieux Vertumne et Pomone sur la beauté de la Comtesse. A la fin du divertissement, la Comtesse tente de nouveau de connaître le commanditaire de ses festivités.</p>
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<head>Acte III</head>
<p>Scène 1 : La Comtesse et Olimpe, en compagnie de Virgine polémiquent sur le dévouement d’un amant pour la femme qu’il courtise, la Comtesse critique l’attitude du Marquis. La Comtesse interroge Olimpe sur l’époux qu’elle choisirait entre le Marquis et l’Inconnu. Olimpe ne répond pas car la Comtesse évoque immédiatement le Chevalier. Olimpe ne désirant pas s’étendre sur le sujet prend congé de la Comtesse.</p>
<p>Scène 2 : La Comtesse avoue à Virgine qu’elle a découvert l’amour d’Olimpe pour le Marquis. Elle s’interroge sur l’issue de ces complications amoureuses. Virgine lui annonce que des bohémiens viennent pour conter la bonne-aventure.</p>
<p>Scène 3 : La Comtesse est rejointe par le Chevalier qui vient se plaindre de l’attitude d’Olimpe. La Comtesse le rassure en lui affirmant que cette attitude distante est un gage d’amour. Fou de joie, le Chevalier baise la main de la Comtesse pour la remercier.</p>
<p>Scène 4 : Le Marquis arrive et continue son jeu d’amant jaloux en querellant le chevalier à propos de son acte d’affection envers la Comtesse.</p>
<p>Scène 5 : Olimpe arrive, elle est ravie d’entendre dire que le Chevalier aime la Comtesse. La Comtesse, pour mettre fin à tous ces quiproquos, explique les raisons de ce geste.</p>
<p>Scène 6 : La Montagne, déguisé en bohémienne, arrive suivi d’une troupe de bohémiens. Virgine les rejoint. La Montagne lit l’avenir de la Comtesse dans les lignes de sa main, il lui prédit qu’elle épousera ses deux amants. Un petit bohémien lit les lignes de la main d’Olimpe et déclare qu’elle aime en secret un autre amant que le Chevalier. Une petite bohémienne, pour éviter les disputes, divertit l’assemblée en chantant et dansant.</p>
<p>Scène 7 : La Comtesse découvre un billet de l’Inconnu dans une montre que lui laissent les bohémiens en partant.</p>
<p>Scène 8 : Virgine revient en annonçant qu’elle n’a pas retrouvé la troupe de bohémiens. La Comtesse est déçue de ne pas pouvoir rendre la montre, et reste déterminée à vouloir découvrir l’identité de l’Inconnu.</p>
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<head>Acte IV</head>
<p>Scène 1 : Le Marquis annonce à la Comtesse qu’il se sacrifie face à l’Inconnu qui la séduit si facilement. La Comtesse accepte et est résolue à prendre l’Inconnu comme époux.</p>
<p>Scène 2 : Le Chevalier rejoint Virgine, la Comtesse et le Marquis. La Comtesse jouant sur le fait que le Marquis se refuse à elle, dit au Chevalier qu’Olimpe et le Marquis s’aiment et pour cette raison les rejettent tous deux.</p>
<p>Scène 3 : La Comtesse reste sur cette idée d’amour entre le Marquis et Olimpe et expose ses projets de mariage avec l’Inconnu au Marquis.</p>
<p>Scène 4 : Le Vicomte, autre amant de la Comtesse dont elle ne se préoccupe guère, les rejoint et leur annonce qu’il a aperçu l’Inconnu dans son repère. En se promenant dans les bois, il a vu une tente remplie de gens parlant étranger, quelques-uns déguisés ainsi que les restes d’un magnifique festin. Il a parlé à une personne qu’il a prise pour l’Inconnu et décrit celui-ci comme quelqu’un de « grosset et basset ».</p>
<p>Scène 5 : Olimpe les rejoint et annonce elle qu’elle a aussi vu l’Inconnu. Elle en trace un tout autre portrait que le Vicomte, et qualifie l’Inconnu de « Narcisse et d’Adonis. »</p>
<p>Scène 6 : Introduit par Cascaret, le valet de la Comtesse, la Montagne apparait déguisé en comédien. Il annonce que, de retour de Paris, lui et sa troupe se sont arrêtés pour leur jouer la comédie. On discute du sujet de la comédie qui sera présentée et de la manière dont on va la mettre en scène. En attendant que la troupe se prépare, un divertissement leur est proposé: il s’agit d’un dialogue entre Alcidon et Aminte et d’une chanson.</p>
<p>Scène 7 : Olimpe et le Marquis se retrouvent seuls. Olimpe pour s’excuser d’avoir vanté l’Inconnu devant le Marquis, accepte sans condition une grâce que celui-ci lui demande : prendre un époux dès que la Comtesse aura, elle aussi, prit un époux. Olimpe, décidée à découvrir qui est l’Inconnu, écrit un billet qu’elle veut lui remettre par l’intermédiaire du Comédien qu’elle a deviné être le Comus du dernier divertissement.</p>
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<head>Acte V</head>
<p>Scène 1 : Virgine et le Marquis partagent leurs avis sur les événements. Nous apprenons dans le billet d’Olimpe, qu’elle a feint avoir vu l’Inconnu, et qu’elle le presse de se dévoiler, elle lui promet qu’elle a vanté son image auprès de la Comtesse. Le Marquis prend la décision de se découvrir à la Comtesse.</p>
<p>Scène 2 : Olimpe a transmis son billet. Le Marquis tente de calmer ses ardeurs. Il essaye de s’assurer qu’Olimpe ne se retournera pas contre lui à la découverte de l’Inconnu.</p>
<p>Scène 3 : La Comtesse, Virgine, le Chevalier et le Vicomte les rejoignent pour se préparer à regarder ensemble la comédie.</p>
<p>Scène 4 : La Montagne, toujours déguisé en comédien et habillé en Zéphire pour la pièce annoncée, présente la comédie qui s’intitule <hi rend="i">L’Inconnu</hi>. Ils installent un théâtre roulant sur la scène. Un Maure et une femme Maure paraissent sur le théâtre, pour chanter l’introduction de la pièce. Suit une pièce insérée composée de trois scènes :</p>
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<item>– Scène 1 : sont mis en scène Zéphire et Aglaure. Cette dernière est fâchée de se voir cacher un secret que Zéphire ne peut pas révéler. Elle souhaite découvrir le nom de l’amant de Psyché qui reste anonyme tout donnant à celle-ci « merveilles sur merveilles » selon Aglaure. Zéphire la quitte fâché de la voir si insistante.</item>
<item>– Scène 2 : Cephise, sœur d’Aglaure rejoint celle-ci et est étonnée de la voir seule. Elle tente de la raisonner sur l’intérêt de connaître le nom de cet amant alors qu’elles profitent des divertissements offerts à Psyché. Pour connaître le nom de l’amant, Aglaure demande à sa sœur Cephise de persuader son amant, qui n’est autre que Zéphire, de lui révéler en gage d’amour, le nom de l’amant de Psyché.</item>
<item>– Scène 3 : Zéphire rejoint Cephise. Ils se querellent gentiment tous les deux sur la fidélité et la sincérité de Zéphire. Cephise le soupçonne même d’être quelqu’un d’autre que Zéphire. Pour preuve de son amour Cephise lui demande de lui révéler le nom de l’amant de Psyché, l’Inconnu. Tout d’abord Zéphire résiste en prétextant que connaître le nom changera l’amour de Psyché pour son amant, Cephise lui assure le contraire en lui promettant que l’amour de Psyché pour son amant est intense. N’osant le dire lui-même il demande, à l’Amour (représenté par un jeune enfant), de dévoiler, à sa place, l’identité de l’Inconnu.</item>
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<p>Zéphire, Cephise et l’Amour se tournent vers la Comtesse et lui expliquent le parallèle entre l’histoire de la pièce et celle qu’elle vit. Pour lui dévoiler son amant, l’Amour lui donne un portrait. Le Marquis est découvert comme étant l’Inconnu. Les différents quiproquos sont expliqués, et la Comtesse accepte d’épouser le Marquis. Olimpe, pour respecter la promesse faite au Marquis, prend le Chevalier pour époux. Le Vicomte, lui, part seul.</p>
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<head>L’Hôtel Guénégaud : carrefour de ces trois arts</head>
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<head>L’Hôtel Guénégaud</head>
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<head>Description matérielle</head>
<p>A Paris, au 17<hi rend="sup">ème</hi> siècle, la construction d’un théâtre est exceptionnelle. En un siècle, un seul sera construit dans la capitale, la Comédie Française en 1688. On aménage des salles déjà existantes, comme les jeux de paume, en salle de spectacle.</p>
<p>C’est ce qui se produisit pour le jeu de paume de la Bouteille – futur Hôtel Guénégaud. En 1670, les aménagements en salle de théâtre furent effectués par le Marquis de Sourdéac et Champeron, en vue d’installer l’Académie Royale de L’Opéra de Pierre Perrin. D’importants travaux sont entrepris :</p>
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<p>on exhausse le toit du bâtiment, […on accroît] la longueur du bâtiment en acquérant 4 toises 1 pied (soit un peu plus de 8 mètres), […] le sol du jeu de paume de la Bouteille a été excavé de 20 pieds (soit environ 6, 48mètres) à l’emplacement de la future scène.<note n="13" place="bottom"><p>Pierre Pasquier dans le chapitre : « Coulisses, dessus et dessous : les données de l’histoire et leur interprétation esthétique », p. 73, 74, dans, <hi rend="i">La Scène et la Coulisse dans le théâtre du XVIIème siècle en France</hi>, de Georges Forestier et Lise Michel.</p></note></p>
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<p>L’Hôtel Guénégaud subit ainsi plusieurs évolutions : il fut, en premier lieu, le jeu de paume de la Bouteille, il a été transformé en théâtre en 1670, puis réaménagé en 1673 pour accueillir la troupe du Marais et de Molière qui fusionnèrent après la mort de ce dernier. C’est à ce moment qu’il fut appelé, Hôtel Guénégaud. Il était situé rue des Fossés-de-Nesles – l’actuelle rue de Mazarine. De 1680 à 1688 ce théâtre abrita la Comédie Française.</p>
<p>La salle est composée d’une scène mesurant exactement 9, 75 mètres de large, devant laquelle un parterre – de la même largeur – est entouré de trois galeries de loges qui peuvent accueillir 4, 6, 8 ou 12 spectateurs. Le parterre, occupé par des gradins, permet aux spectateurs de s’asseoir : chose nouvelle à l’époque. Mais notons que les gradins furent supprimés lors de la rénovation de la salle en 1673, ils étaient donc absents pour la représentation de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> en 1675. Cette salle était particulièrement confortable grâce notamment à un système de chauffage. Lors de son inauguration le 9 juillet 1673, l’Hôtel Guénégaud est le théâtre public « le mieux occupé et le plus confortable de la capitale. »<note n="14" place="bottom"><p>Pierre Pasquier et Anne Surgers, chapitre, « Les Salles et leur architecture », p. 67, dans leur propre livre, <hi rend="i">La Représentation théâtrale en France au XVIIème siècle</hi>.</p></note> Environ 1320 spectateurs pouvaient être accueillis.</p>
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<head>Un point de rencontre des arts du XVIIème siècle</head>
<p>Dès son ouverture en 1673, le théâtre Guénégaud – spécialisé dans les représentations de pièces à grand spectacle – dû faire face à la concurrence de l’opéra de Lully. Il fut forcé d’adapter son répertoire aux nouvelles exigences imposées par le roi en 1673 ; exigences qui permettaient à Jean-Baptiste Lully d’avoir la main mise sur tous les spectacles utilisant de la musique.</p>
<p>L’Hôtel Guénégaud fut un carrefour entre les arts du XVIIème siècle car il est un des seuls théâtres de Paris spécialisé et conçu pour la représentation des pièces à machines et des opéras, deux arts synthétisant les genres du spectacle du XVIIème et qualifiés de spectacle total. Depuis 1669 l’Hôtel Guénégaud accueillait l’Opéra de Perrin. Il reçut des aménagements pour les côtés de la scène, les dessus et les dessous du plateau afin de laisser un vaste espace aux installations de machineries. Ce théâtre devint un lieu adapté à la manipulation des machines, il possédait une machinerie perfectionnée et permettaient les changements de décor à vue.</p>
<p>L’Hôtel Guénégaud a très souvent collaboré avec Thomas Corneille et son acolyte Jean Donneau de Visé qui excellaient dans le genre des pièces à machines. De nombreuses pièces des deux auteurs y furent représentées : <hi rend="i">Circé</hi> (1675), <hi rend="i">L’Inconnu</hi> (1675), ou encore <hi rend="i">La Devineresse</hi> (1679). Le succès de ces pièces à grand spectacle assurait régulièrement une salle pleine et de bonnes rentrées financières. La réputation de ce théâtre comme endroit privilégié pour la représentation des pièces à machines est justifiée par la création, en ses murs, de <hi rend="i">Circé</hi> de Thomas Corneille pièce considérée comme l’apothéose du genre. Ce théâtre ne se limite pas à ce genre, puisqu’avec <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, pièce n’utilisant pas que les machines, l’Hôtel Guénégaud s’ouvrit à d’autres horizons faits de nouveautés dramaturgiques.</p>
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<head>La représentation de L’Inconnu</head>
<p>C’est le 17 novembre 1675, que Thomas Corneille et Donneau de Visé présentèrent leur nouvelle collaboration, <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, une comédie en cinq actes précédée d’un prologue et de nombreux divertissements. Cette pièce rencontra un véritable succès et fut souvent mise au répertoire l’année de sa création. En effet, trente-trois représentations se succédèrent sans discontinuer. Nous pouvons imaginer l’Hôtel Guénégaud comme le point de rendez-vous des parisiens et bénéficiant d’une enviable notoriété.</p>
<p>Quelques chiffres concernant les recettes de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> nous sont parvenus. Catherine Cessac, nous apprend le salaire touché chaque soir par le compositeur: il fut payé 11 livres 10 sols par représentation<note n="15" place="bottom"><p><hi rend="i">Marc-Antoine Charpentier</hi>, p. 96.</p></note>. Pierre Mélèse reprend le <hi rend="i">Registre</hi> de La Grange<note n="16" place="bottom"><p><hi rend="i">Un Homme de lettres au temps du grand roi, Donneau de Visé, fondateur du Mercure galant</hi>, p. 131.</p></note> qui nous apprend que la première représentation de la pièce rapporta 1 418 livres et 10 sols et la seconde 720 livres. Jusqu’à la 28<hi rend="sup">ème</hi> représentation, c’est-à-dire le 21 janvier 1676, les recettes étaient en moyenne de 1 000 livres par soir. Gustave Reynier<note n="17" place="bottom"><p><hi rend="i">Thomas Corneille, sa vie, son théâtre</hi>, p. 51.</p></note> nous livre également quelques chiffres : les dépenses générales pour la pièce s’élevaient à 2 500 livres et les frais journaliers étaient de 175 livres ce qui offrait de bons bénéfices à la troupe et au théâtre. Il nous révèle également que, <hi rend="i">L’Inconnu</hi> rapporta 2 000 livres à chacun des deux auteurs.</p>
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<head>La musique</head>
<p>Une des spécificités de la représentation de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> est la mise en scène de la musique avec l’emploi de musiciens, de chanteurs et de danseurs. Thomas Corneille, Donneau de Visé, Marc-Antoine Charpentier et les comédiens de la troupe Guénégaud, pour la représentation de leur projet musical autant que théâtral outrepassèrent leur droit. Alors que l’ordonnance royale de 1673, interdisait aux troupes parisiennes d’employer des musiciens, chanteurs et danseurs extérieurs à leur troupe, la troupe Guénégaud fit venir des danseurs et des chanteurs à gages. Lors des divertissements le nombre de personnes sur le plateau dépasse le nombre de comédiens « déclarés ». Ces danseurs, chanteurs et comédiens ne sont généralement pas mentionnés parmi les personnages d’une scène. Le théâtre à grand spectacle nécessitait beaucoup de personnel, aussi bien sur scène que dans les coulisses. Mais à la différence de <hi rend="i">Circé</hi>, où Lully les avait réprimandés en publiant une nouvelle ordonnance royale plus stricte – sont autorisés deux musiciens et deux chanteurs maximum appartenant obligatoirement à la troupe – le détenteur de l’Académie royale de musique ne réclama rien pour <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, car on lui avait promis sans doute que cette infraction à la loi serait la dernière. Gustave Reynier, nous apprend aussi, que pour la mise en scène, les violons de l’orchestre avaient été</p>
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<p>réduits au nombre réglementaire de six, mais au lieu de les laisser dans la loge du fond, où on avait coutume de les mettre, on leur avait donné entre la scène et le parterre la place qu’ils ont conservée depuis.<note n="18" place="bottom"><p>Gustave Reynier, <hi rend="i">Thomas Corneille, sa vie, son théâtre</hi>, p. 50.</p></note></p>
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<head>Les décors</head>
<p>Arrêtons-nous à présent sur les décors de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> : que représentaient-ils ? Comment étaient-ils mis en scène ? La plupart des informations nous parviennent de la pièce publiée qui indique par ses didascalies, internes ou externes au discours, les mouvements de décors et ce qu’ils représentent. Le livret du spectacle publié simultanément à la représentation et vendu « à la Porte de la Comédie, où l’on prend les Billets », livre aussi de précieux renseignements sur les conditions matérielles de la mise en scène.</p>
<p>Dès son avertissement « Au Lecteur », Thomas Corneille déclare que son spectacle est sous le signe du divertissement et du spectaculaire grâce à « <hi rend="i">quantité de choses agréables qui forment les Divertissements</hi> ». En établissant une synthèse entre le livret de la pièce et le texte publié en janvier 1676, nous comptons cinq décors différents, plus quatre changements au sein du décor du prologue ; nous allons les décrire.</p>
<p>Dès le Prologue, Thomas Corneille suggère qu’il s’agit d’un décor spectaculaire car il montre « une Montagne toute de rocher ». Un détail technique adressé comme on dit, à la régie du spectacle, précise que cette montagne, à la différence des anciennes représentations, est « d’un relief effectif ». En effet, avant le développement des décors avec l’ère du théâtre à machines, les montagnes, comme les autres éléments du décor, étaient simplement peintes sur une toile. Le dramaturge met en scène une nouvelle méthode qui insère le relief au sein-même du décor, ce relief pouvait être réalisé grâce à l’utilisation de matériaux solides ou à la superposition de pièces de décor peintes. La décoration du Prologue ne se limite pas à cette annonce première et évolue, puisque plusieurs effets de machines sont utilisés pour cet unique passage qui met en scène une muse et une entité spirituelle illustrant sa capacité à créer des divertissements. Nous avons décrit plus haut<note n="19" place="bottom"><p>Voir « <hi rend="i">L’Inconnu</hi> une pièce à machines ».</p></note> les effets de machinerie et l’influence que celle-ci exerce sur le décor ; ajoutons que les décors du Prologue étaient mouvants, représentant successivement la montagne se transformant en rochers, les rochers en un berger et une Nymphe, les arbres se formant en « Buissons, des Allées, & des Berceaux », et l’allée se métamorphosant en « trois petits Monts, qui se changent en un instant en plusieurs Arbres ». On devine les spectateurs médusés par cet enchaînement spectaculaire de formes naturelles.</p>
<p>Après le prologue débute la pièce dont l’action se déroule dans le château de la Comtesse ; du moins, pour l’acte I. Dans son livre, Thomas Corneille ne donne aucun indice sur le décor du château. C’est par le livret du spectacle que nous avons quelques indications sur l’aménagement du plateau de scène. Voici ce que dit le livret :</p>
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<p>Le Théâtre représente un Chasteau d’Architecture de marbre blanc, & moitié de brique, à la moderne, orné de Pilastres en quelques endroits, & de colonnes d’albastre qui soûtiennent des Balcons de fer doré, avec les Frises remplies d’ornemens, & les Corniches où sont posez des Vases de marbre blanc de distance en distance en symétrie.</p>
</quote>
<p>Nous est décrit un décor très typique du théâtre : « <hi rend="i">le palais à volonté</hi> ». Ce dernier est un décor majestueux souvent utilisé pour les tragédies. Il est utilisé comme base pour représenter un lieu de haute société. Pierre Pasquier et Anne Surgers<note n="20" place="bottom"><p>Chapitre « La Scénographie et le décor », p. 99, de Pierre Pasquier et Anne Surgers dans leur propre ouvre intitulé, <hi rend="i">La représentation théâtrale en France au XVIIème siècle</hi>.</p></note>, nous précisent même que tous les palais devront nécessairement être composés d’ « <hi rend="i">au moins des colonnes, des statues et des balustrades : le reste, en particulier l’ornementation, sera laissé à la discrétion du feinteur</hi><note n="21" place="bottom"><p>« Peintre réalisant les toiles et la peinture du décor », <hi rend="i">La Représentation théâtrale en France au XVIIème siècle</hi> de Pierre Pasquier et Anne Surgers.</p></note> ». Tous ces éléments composent le décor de notre premier acte et ne témoignent donc pas d’une originalité particulière à notre texte. Le divertissement de cet acte n’introduit pas de décor et les effets à machines ne sont pas utilisés.</p>
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<p>Précisons que les changements de la décoration de base de chaque acte devaient s’effectuer pendant l’entracte. Comme nous le développerons plus loin, il ne s’agit pas ici du principe de décoration successive qui était utilisé dans le prologue pour provoquer l’émerveillement et la surprise des spectateurs.<note n="22" place="bottom"><p>Voir « <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, une pièce à machines ».</p></note></p>
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<p>Pour le second acte le livret de la pièce apporte de nouvelles informations qui ne sont pas délivrées dans le texte publié. Il nous est précisé que cet acte « se passe dans un bois non loin du chasteau de la Comtesse », mais nous ne connaissons pas les composantes du plateau. Pour le divertissement de l’acte II des informations identiques au livret et à la pièce publiée nous sont données. Il ne s’agit pas d’effets de machine ou de changement de plateau, mais d’ajout d’éléments sur la scène. Le cadre étant un fastueux banquet Thomas Corneille donne le détail de tous les objets ajoutés et des personnes présentes. Voici un bref relevé :</p>
<quote>
<p>dix Figures isolées en forme de Termes de bronze doré […] un Bassin de porcelaine rempli de toute sorte de Fruits en pyramide […] Du milieu de ces Consoles pendent des Festons de Fleurs […] L’optique de ce Berceau où devrait être un Bufet, est d’une manière toute extraordinaire […] la déesse des Fruits est à son aisle droite, & à sa gauche Cérès tient dans une Corbeille ce qui est de son ministere…</p>
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<p>Pour l’acte III et l’acte IV, il n’y a pas d’informations particulières sur le décor. Nous supposons donc que les scènes se déroulent toujours à l’extérieur du château. Pour le divertissement du troisième acte il n’y a pas d’aménagements particuliers de plateau car les bohémiens arrivent seulement avec des tambours, qui constituent des accessoires supplémentaires. Le quatrième acte, offre les prémices du divertissement final qui s’étendra réellement à l’acte V. Ainsi, la présence d’un nouveau personnage ne nécessite pas une modification du décor.</p>
<p>En revanche le cinquième acte est fortement concerné par les changements de décor et les effets de machines. Thomas Corneille fait apparaître sur scène une nouveauté, quelque chose qui n’a jamais été vue sur scène. Il s’agit d’un théâtre roulant sur la scène principale. Thomas Corneille pousse très loin la technique du décor et des effets de machinerie en présentant un théâtre sur le théâtre. Comme l’auteur l’indique lui-même dans son avertissement « Au Lecteur », cet effet de machine put ne pas être présenté sur scène au début des représentations car les machineries nécessaires ne devaient pas être prêtes. Hormis l’effet technique que nous développerons plus loin<note n="23" place="bottom"><p>Voir « <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, une pièce à machines ».</p></note>, nous pouvons évoquer le décor particulier à ce petit théâtre introduit sur la grande scène. Il s’agit d’une chambre à coucher luxueusement décorée. Dans la didascalie décrivant le décor, Thomas Corneille est très précis sur les détails de ce décor :</p>
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<p>le devant est orné d’un fort beau Tapis […] Au dessus de la Corniche de ces Pilastres qui sont fort enrichis, on voit deux Corbeilles de Fleurs […] Un Rond orné d’une Bordure dorée, dans lequel on voit une Medaille. La suite de la Chambre est enrichie d’Arcades […] Dans cinq Arcades ou Niches, qui sont d’azur rehaussé d’or […] De fort riches ornemens en embellissent le Plat-fond […]</p>
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<p>Dans le livret cette fin n’existe pas, le théâtre est juste mentionné mais n’apparait pas sur scène. La fin présentée lors des premières représentations, ne montre aucun aménagement de décors supplémentaires.</p>
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<head>Trois arts en une pièce</head>
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<head>La Comédie</head>
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<head>Rappel historique sur la situation de la comédie et XVIIème siècle</head>
<p>Le <hi rend="i">Dictionnaire de l’Académie</hi>, donne cette définition de la comédie :</p>
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<p>Pièce de théâtre où l’on représente une action que l’on suppose ordinairement s’être passée entre des personnes de condition privée, et où l’on a pour objet de plaire soit par la peinture des mœurs et des ridicules, soit par des situations comiques.</p>
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<p>Entre l’Antiquité et la Renaissance, la comédie n’a pas de réelle existence. Vers 1550, les humanistes tentent de renouer avec un genre que les grecs et les latins plaçaient sur le même rang que la tragédie. Ils instaurent quelques principes et règles pour concurrencer la farce médiévale. La perte du chapitre sur la comédie dans la <hi rend="i">Poétique</hi> d’Aristote ne rendit pas facile la reconnaissance du genre comique, dans la hiérarchie des genres. Au XVIIème siècle, des règles propres à la comédie émergent et celle-ci s’impose comme genre à part entière face à la tragédie. L’élaboration des règles progressa en fonction de la pratique du genre. « <hi rend="i">La codification a suivi dans bien des cas les tentatives concrètes d’exploration de nouvelles formules</hi> », nous dit Marie-Claude Canova.<note n="24" place="bottom"><p><hi rend="i">La Comédie</hi>, p. 55.</p></note> C’est souvent autour de querelles entre écrivains et théoriciens tels Corneille, La Mesnardière ou d’Aubignac, que se construisent ces règles. Avant tout, ils distinguent la comédie du genre de la farce, un genre grossier pour le XVIIème siècle. La comédie doit respecter les règles générales et régulières qu’impose la dramaturgie classique. Les premières règles sont celles de la vraisemblance, du respect de la règle des trois unités, et de la bienséance. Pour les deux plus grands dramaturges du siècle, Molière et Corneille, la règle majeure est de plaire au public. « <hi rend="i">Le critère de la valeur d’une pièce est son succès auprès des spectateurs</hi> »<note n="25" place="bottom"><p><hi rend="i">Ibidem</hi>, p. 56.</p></note>. Mais, « <hi rend="i">plaire selon les règles</hi> » sinon la pièce n’atteint pas « <hi rend="i">le but de l’art</hi> » énonce Pierre Corneille dans <hi rend="i">Discours du poème dramatique</hi>. Précisons ces règles. Comme pour la tragédie elles sont de trois ordres: la vraisemblance - pour le père Rapin, est « <hi rend="i">tout ce qui est conforme à l’opinion du public</hi> » - les trois unités – lieu, temps, action - et les bienséances – exigence morale qui proscrit le choquant.</p>
<p>Mais malgré l’instauration de règles, la comédie n’en reste pas moins un genre instable, sans cesse en mouvement dans un siècle de rigueur. Molière, par exemple, fut grandement critiqué par ses contemporains pour ne pas distinguer les bas et hauts sujets. La comédie devient héroïque et romanesque. La comédie mêlée de ballet émerge. Mais le genre comique va évoluer dans deux directions : la « grande » et la « petite » comédie. La grande comédie est composée de cinq actes et les passions y sont exaltées. La petite comédie ne comprend que très peu d’actes – un seul parfois – et relève plus du genre de la farce.</p>
<p>La Comédie acquiert une indépendance face au genre dominant, la tragédie. Elle acquiert une identité propre et restant protéiforme elle imposera des personnages, des situations, et plusieurs éléments comiques.</p>
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<head><hi rend="i">L’Inconnu</hi>, une comédie classique</head>
<p>Notre pièce, créée en 1675, s’inscrit dans l’âge d’or du genre comique. Avant de développer plus largement les caractères types de <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, nous montrerons comment, dans sa pièce, Thomas Corneille respecte les règles de la dramaturgie classique : la vraisemblance, la règle des trois unités et le respect des bienséances.</p>
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<head>La vraisemblance</head>
<p>Thomas Corneille prend un sujet commun pour le XVIIème siècle, celui du divertissement des nobles en leur château. Ce phénomène étant très étendu, le dramaturge n’invente pas une situation. De surcroit, il doit donner un caractère de vraisemblance à l’intrigue qu’il développe. Pour <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, il s’agit de rendre vraisemblable l’insertion des divertissements dans l’intrigue.</p>
<p>C’est surtout en les arrangeant de manière logique et en justifiant les mouvements de ses personnages qu’il donne de la vraisemblance à sa pièce. Ainsi, il fait toujours intervenir le divertissement du hors-scène afin d’élargir l’espace scénique, et permettre l’insertion de manière logique à l’intrigue. Comme cet espace n’est pas visible par le spectateur, le dramaturge peut se permettre de lui donner toute sorte d’identité suivant les situations, et justifie par-là l’arrivée de tous les divertissements. L’imagination du spectateur sur la représentation d’un lieu dans le hors-scène est laissée libre. Ainsi, c’est toujours par l’intermédiaire des propos d’un personnage présent sur scène, que le divertissement provenant du hors-scène est introduit.</p>
<p>Ainsi, Olimpe, regardant vers le hors-scène, annonce qu’elle voit quelque chose arriver et introduit donc le premier divertissement : « Mais qu’est-ce que je vois » (Acte I, scène 5, v.413).</p>
<p>C’est le Chevalier qui met en scène le deuxième divertissement (Acte II, scène 6) :</p>
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<l>Quoy que j’ignore encor quel spéctacle on appreste, (v.787)</l>
<l>Je puis vous préparer à quelque grande Feste, (v.788)</l>
<l>Madame ; dans ce Bois j’ay veu des Gens épars, (v.789)</l>
<l>Qui pour vous la donner, viennent de toutes parts. (v.790)</l>
<l>Il s’avancent vers vous (v.791)</l>
</quote>
<p>Pour le divertissement de l’acte III, c’est Virgine qui annonce à la Comtesse la venue d’une troupe de bohémiens. Cette annonce est faite quelques scènes avant l’arrivée du divertissement, mais ne perturbe en rien la vraisemblance, puisque la venue de la troupe est prévue (Acte III, scène 2) :</p>
<quote>
<l>Un je-ne-sais quel bruit a frapé mes oreilles, (v. 1045)</l>
<l>Que des Bohémiens font ici des merveilles. (v.1046)</l>
</quote>
<p>L’introduction du dernier divertissement, est assurée par Cascaret, qui annonce à la Comtesse qu’une personne la demande ; cette personne n’est bien sûr pas sur scène, et cette dernière l’invite à entrer (Acte IV, scène 6) :</p>
<quote>
<l>Madame, /</l>
<l>Que veut-on ? /</l>
<l>Un Monsieur vous demande. / (v. 1697)</l>
<l>Voyez qui c’est, Virgine & l’amenez ici. / (1698)</l>
<l>Je n’iray pas bien loin, Madame, le voici. (1699).</l>
</quote>
<p>Comme nous venons de le voir, le procédé de vraisemblance, qui repose sur l’insertion logique des divertissements au sein de l’intrigue, est respecté. Thomas Corneille fait venir les divertissements du hors-scène, lieu permettant l’introduction de n’importe quel élément depuis n’importe quel endroit, lieu invisible au spectateur dont l’imagination pourvoit à l’absence.</p>
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<head>La règle des trois unités</head>
<p>La règle des trois unités s’applique au temps, au lieu, et à l’action. <hi rend="i">L’Inconnu</hi> s’inscrit dans cette perspective d’unité.</p>
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<head>L’unité d’action</head>
<p>Il s’agit d’un marquis qui, pour séduire sa Comtesse, lui présente de nombreux divertissements de manière anonyme. Les cinq actes de la pièce développent cette unique action. Bien entendu, quelques obstacles et péripéties interviennent, mais toujours en s’articulant autour du même sujet. Les divertissements sont l’instrument de séduction du Marquis, et ne perturbent donc pas l’unité d’action.</p>
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<head>Unité de lieu</head>
<p>Tout d’abord, notons que dans notre analyse de l’unité de lieu nous ne parlerons pas du prologue qui est un élément à part. Nous nous focaliserons sur l’intrigue principale. Généralement au XVIIème siècle, « <hi rend="i">l’ennemi de l’unité de lieu est le goût du public pour les éléments spectaculaires de la représentation théâtrale.</hi> »<note n="26" place="bottom"><p>Jacques Scherer, <hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, p. 160.</p></note> Or, même si notre pièce s’annonce sous le signe du spectacle, Thomas Corneille n’en respecte pas moins l’unité de lieu.</p>
<p>Dans le texte publié en janvier 1676, l’action se déroule dans le château de la Comtesse. Georges Forestier<note n="27" place="bottom"><p><hi rend="i">Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française au XVIIème siècle</hi>.</p></note> qualifie notre comédie de « comédie château ». Il en donne la définition suivante:</p>
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<p>ce terme définit un simple fil conducteur : tout au long du siècle, des dramaturges ont choisi de situer l’action de leur pièce dans un palais princier, un château, une riche demeure, et d’y faire représenter par des comédiens, amateurs ou professionnels, un spectacle. </p>
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<p>Ainsi apparaît le lien indissociable entre l’unité d’action et l’unité de lieu.</p>
<p>Mais cette unité est un tout petit peu moins respectée dans la représentation sur scène. Comme nous l’étudierons plus loin, le livret du spectacle donne des informations supplémentaires sur les décors de la pièce. Ainsi, si le premier acte se déroule dans le château de la Comtesse, le deuxième dit se passer à l’extérieur, dans « un Bois non loin du Chasteau ». Si nous tenons au respect de l’unité de lieu, on peut imaginer le décor du château représenterait le devant du domaine avec sur le côté un début de bois ; ou une pièce ouverte sur le bois naissant. Même si Thomas Corneille présente de nombreux spectacles, qui en temps normal introduisent des difficultés pour les dramaturges désireux de respecter l’unité de lieu, <hi rend="i">L’Inconnu</hi> n’offre pas de difficultés à ce sujet. Soit, il fait intervenir les divertissements depuis le hors-scène, donc d’un lieu imaginaire, soit, le divertissement est une petite pièce de théâtre présentée aux acteurs de la pièce, et le dramaturge en profite pour introduire un nouveau décor dans le cadre du divertissement. Les lieux allusifs situés dans le hors-scène sont également situés dans l’imaginaire du spectateur qui se construit ainsi ses propres décors. Le dramaturge laisse une place de création au spectateur et donc ne déroge pas à l’unité de lieu.</p>
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<head>L’unité de temps</head>
<p>Même si aucun indice précis ne nous est donné sur la durée de l’action, nous pouvons penser que, notre pièce se déroule en une journée, car les divertissements, séparés simplement par de courtes scénettes, s’enchainent les uns aux autres et ponctueraient ainsi la journée.</p>
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<head>Le respect des bienséances</head>
<p>Dans notre pièce à l’intrigue comique plutôt légère, les critères de la bienséance sont entièrement respectés. Aucun meurtre, juste une brève allusion à un duel à la scène 2 de l’Acte IV : le Chevalier menace le Marquis en duel si ce dernier ose lui prendre Olimpe : « Avant qu’il m’oste Olimpe il m’ostera la vie » (v. 1417). Mais ni la mort, ni la violence ne sont représentées sur la scène.</p>
<p>Respect de la bienséance également dans le langage employé. Au XVIIème siècle, la comédie est devenue un genre littéraire pouvant être représentée devant la haute société. Ainsi, pour la différencier de la farce, le style utilisé ne devait pas être grossier, mais à minima être de style moyen. Dans notre pièce on ne remarque aucune entorse à ce principe de bienséance. Bien au contraire, <hi rend="i">L’Inconnu</hi> est écrit dans le respect des règles qui confèrent aux pièces la forme la plus honorable : elle adopte « la coupe » en cinq actes et est écrite sous la forme la plus respectée, l’alexandrin. Les divertissements sont également rédigés en vers, mais deviennent irréguliers.</p>
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<head>Les pièces à machines</head>
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<head>Le théâtre à machines au XVIIème siècle</head>
<p>Sur les scènes parisiennes où se côtoient les arts du spectacle, le théâtre à machines est à la croisée du théâtre classique et de l’Opéra. L’arrivée de l’Opéra italien en France permet l’évolution du théâtre à machines qui, s’affirme comme rival de ce genre. Mais le théâtre à grand spectacle conduira à la naissance de l’Opéra français.</p>
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<head>Généralités sur les pièces à machines</head>
<p>Entre 1596 et 1640, les pièces à machines apparaissent pour la première fois dans la pastorale<note n="28" place="bottom"><p>« Piece de theatre, dont les personnages sont vestus en Bergers, et representent des amours de Bergers ». [Furetière, 1690]</p></note>. Avec les années, leur présence au sein de la dramaturgie classique prendra une ampleur considérable. La machinerie sera introduite autant dans la comédie que dans la tragédie et prendra parfois le pas sur l’intrigue. Ce genre est à son apogée dans les années 1670. Il est un spectacle total vu comme la représentation de la puissance du règne de Louis XIV. Un seul genre domine tous les arts comme un Roi domine tous un royaume. De plus sont réunis en un seul spectacle tous les arts que Louis XIV aimait tant. <hi rend="i">Circé</hi> de Thomas Corneille (1675), est considérée comme la dernière grande pièce à machines, l’emploi de celles-ci atteignant leurs limites. Après cette création le genre s’essouffle, l’Opéra s’impose comme le principal genre lyrique et spectaculaire. Ce dernier dépasse les machineries par ses composantes telles le chant et la danse, au détriment d’une intrigue complète où la machine pouvait être utilisée à bon escient et avec cohérence.</p>
<p>Tous les théâtres de la capitale – c’est à Paris qu’était concentrée la plus importante activité théâtrale – ne bénéficiaient pas d’un espace assez grand pour accueillir les machineries. Ainsi, seuls deux théâtres accueillaient ce genre spectaculaire : le Théâtre du Marais et l’Hôtel Guénégaud. Ce type de spectacle, connu un très vif succès et offrit aux théâtres où il était représenté, la sécurité financière, aux nombreux spectateurs qu’il attirait. Jan Clarke dans sa thèse <hi rend="i">The Guenegaud Theatre, 1673-1680 and the Machine Plays of Thomas Corneille</hi>, nous donne quelques chiffres indicatifs du succès remporté par les pièces à machines de l’Hôtel Guénégaud, pour l’année 1675. En général, les représentations de pièces à machines comptent un public de plus de 420 spectateurs contre 250 pour les comédies et 255 pour les tragédies.</p>
<p>En le comparant à la perspective dramaturgique classique, nous remarquons que le théâtre à machines cherche plus à divertir qu’à instruire, ceci en visant l’art de la surprise et de l’émerveillement. C’est son irrégularité d’action et d’intrigue qui le distingue essentiellement de l’esthétique du théâtre classique. La dimension spectaculaire poussée à son acmé, relègue le texte dramatique au second plan. En revanche, la machine peut compléter la dimension purement narrative de la pièce en liant le discours à la forme scénique. Elle remplit ainsi une fonction utilitaire. Le discours théâtral, qui est performatif et démonstratif, se développe sur un double plan : en parole et en acte. Dans le texte publié, l’auteur indique la présence des machines et de ses mouvements grâce à des didascalies placées en marge ou bien par des didascalies implicites cachées dans le discours des personnages.</p>
<p>Comme nous l’avons précisé plus haut, un des premiers genres investit par les machineries est la pastorale. Pour justifier l’intervention des machines dans l’action dramatique, les auteurs profitent des virtualités qu’offrent la fable ou l’histoire pour mettre en scène le merveilleux surnaturel et magique. Le prologue et le dénouement, habituellement récités par des dieux, se sont adaptés aux conditions matérielles de la représentation dès les années 1630 pour renforcer la dimension merveilleuse de la pièce. Avec l’expansion du genre, les machineries ne se sont pas cantonnées au début et à la fin de l’action, elles ont investi tous les niveaux de l’intrigue jusqu’à parfois l’ensevelir.</p>
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<head>Généralités sur les décors machinés</head>
<p>Avec la venue des pièces à machines certains corps de métiers prennent de l’importance, comme le décorateur, qui devient aussi important que l’auteur ou les comédiens.</p>
<p>Le théâtre à machines utilise, entre autres, un principe de décoration successive. Ce système consiste en une succession de décors l’un chassant l’autre, en se faisant disparaître aux yeux du public et plusieurs fois pendant la représentation. Caché dans le hors-scène, le contenu du décor est totalement invisible aux yeux du spectateur et la technique de décoration successive participe au merveilleux et à la surprise mis en scène. Cette technique permet un jeu sur la variété et la splendeur des décors. L’espace extérieur de la scène est fortement mobilisé par ces changements décoratifs. Signalons que l’utilisation des côtés, dessus et dessous de la scène, pour le décor, « donne une vie » aux pourtours de scène, et élargit ainsi la possibilité dramatique. Le spectateur connait désormais l’existence d’un lieu caché, et le dramaturge peut donc l’exploiter dans sa narration. D’un point de vue technique et historique, la pratique du théâtre à machines amène les troupes de comédiens –surtout parisiennes- à amplifier les volumes de scènes, pour ménager des dessus, des dessous et le pourtour du plateau, en un espace suffisamment grand et pratique pour accueillir la machinerie.</p>
<p>La typologie du décor présentée tient souvent au statut des personnages mis en scène, ainsi qu’aux moyens financiers des comédiens car c’est une activité très coûteuse. Ainsi un même décor pouvait rester sur scène pendant la durée de la représentation car la troupe ne pouvait pas se permettre d’en présenter plus.</p>
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<head><hi rend="i">L’Inconnu</hi>, une pièce à machines</head>
<p>Même si le terme de « pièce à machines » intègre le caractère musical de la pièce, nous ne nous intéresserons ici qu’aux caractéristiques purement machinées. Quels sont ces caractéristiques, quand et comment se manifestent-elles ?</p>
<p>Notons qu’elles apparaissent dans le prologue et le dénouement. Ces deux positions sont les endroits traditionnels pour l’emploi des machines dans une pièce. Au début de l’apparition des machineries, dans les pastorales, on cherchait à justifier leur apparition par l’intermédiaire de sujets mythologiques. Comme les dieux apparaissaient le plus souvent à l’ouverture et à la clôture de la pièce, les machines se manifestaient simultanément.</p>
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<head>Le prologue</head>
<p>Le prologue de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> reprend ce caractère traditionnel. Thomas Corneille utilise ainsi la présence de deux personnages mythologiques, Thalie, muse de la comédie, et le Génie de la France. Thalie demande au Génie de lui montrer ses talents à transformer des êtres et des éléments, instantanément. En exposant ses dons, le Génie entraîne de nombreux changements de décors sollicités par des effets de machinerie. D’ailleurs, Georges Forestier, dans son livre, <hi rend="i">Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIème siècle</hi>, nous indique que le Génie de la France « <hi rend="i">apparait clairement comme la métaphore de l’ingénieur-décorateur</hi> ». Le discours des deux personnages, et quatre didascalies externes au discours narratif introduisent les changements de décor. Ces derniers semblent tout à fait spectaculaires. Les effets de machineries interviennent dans la transformation d’éléments végétaux en humains et en instruments de musique, de manière instantanée.</p>
<p>Analysons la première didascalie pour tenter d’expliquer la manière dont pouvaient s’effectuer ces changements de décor à vue :</p>
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<p>On voit icy la Montagne se remüer ; elle est en un moment couverte d’Arbres, & il s’en détache des Pierres qui sont changées en Hommes. Ces Hommes touchent d’autres Pierres, & elles deviennent des Violons entre leurs mains. Ils en joüent un Air dont la vitesse du mouvement rend Thalie toute surprise. </p>
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<p>La technique de décoration successive est employée ici. Elle est permise par l’utilisation des dessus, des dessous et des pourtours. Cette didascalie laisse imaginer l’important travail de décoration mobilisé pour ce prologue : des changements de décors rapides, spontanés, pour laisser place à des êtres humains. Ces changements de décors peuvent se passer de plusieurs manières, mais dans notre cas nous en retiendrons deux: le changement de décor opéré grâce à des paires de châssis latéraux et le procédé spectaculaire du vol. Ces deux techniques seraient les plus plausibles pour ce moment machiné :</p>
<p>Pour le premier procédé, des rails en bois parallèles au-devant de la scène et implantées dans le plancher du plateau, permettent aux châssis de coulisser simultanément, par une mécanique de câbles qui s’enroulent autour de poteaux placés dans les dessous, et actionnés par des machinistes. C’est ce principe de coulisse qui donne son nom au hors-scène et que l’on retient de nos jours, « les coulisses ».</p>
<p>Pour le deuxième procédé, celui du vol, des machinistes tirent de bas en haut –lorsqu’il s’agit de vols verticaux- des fils passant dans une poulie fixée sur les dessus de la scène.</p>
<p>Avec la rapidité et la spontanéité que procurent ces deux effets, nous pouvons émettre l’hypothèse que ces deux techniques étaient utilisées pour le prologue, et permettaient la métamorphose soudaine que laisse entendre la didascalie. Des hommes étaient sûrement cachés derrière le décor initial et apparaissaient immédiatement dès les mouvements de décor. Nous ne développerons pas les autres didascalies du prologue car elles ressemblent à la première quant à l’utilisation du décor.</p>
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<head>Le dénouement</head>
<p>La deuxième apparition des machines se situe dans le dénouement, lorsque le Marquis, pour dévoiler à la Comtesse qu’il est l’Inconnu, lui présente comme divertissement, une pièce de théâtre. Pour cela, Thomas Corneille introduit une petite scène sur la grande scène. Ce petit théâtre, est construit pour contenir très peu d’acteurs quatre seulement sont amenés à y jouer, en alternance. Cette scène est introduite dans le décor initial où restent les acteurs-spectateurs du divertissement. Aucune indication sur les dimensions de ce théâtre roulant ne nous est parvenue, mais nous pouvons supposer que celles-ci ne devaient pas être très grandes pour tenir sur une scène de 9, 75 mètres de large, sur laquelle devait rester le décor de l’intrigue principale et ses acteurs. Nous ne pouvons donc qu’émettre des suppositions sur les dimensions de cette petite scène. Si l’on prend pour base de calcul 1m<hi rend="sup">2</hi> par personne présente sur la scène, en tenant compte du décor qui la compose, on peut imaginer un petit théâtre d’environ 7m<hi rend="sup">2</hi> ou 8m<hi rend="sup">2</hi>, laissant assez de place sur la grande scène pour le premier décor et les comédiens-spectateurs. Pour la hauteur on peut émettre l’idée d’une faible hauteur, celle d’1 mètre de haut, « <hi rend="i">dans tous les cas une estrade assez basse pour que les acteurs puissent en descendre et y monter facilement</hi> »<note n="29" place="bottom"><p><hi rend="i">Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIème siècle</hi>, Georges Forestier.</p></note>. Cela nous permet d’imaginer les dimensions des coulisses du théâtre Guénégaud, celles-ci devaient être assez vastes pour accueillir la machinerie nécessaire aux différents spectacles et permettre de loger une petite scène montée sur des roulettes ou sur un chariot.</p>
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<head>Finalité des machines dans la pièce</head>
<p>Pourquoi Thomas Corneille décide-t-il de faire intervenir les machines dans une comédie à l’intrigue comique simple, qui pourrait être simplement articulée autour de divertissements pas forcément machinés ? Comme nous l’avons souligné dans sa courte biographie, Thomas est un auteur curieux et désireux de s’exercer à toutes les formes de spectacle. Le théâtre à machines est un des arts qu’il maîtrise le mieux et il le prouva lors de la création de la pièce <hi rend="i">Circé</hi> – mise en scène quelques mois précédents <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, en mars 1675- pièce qui remporta un très grand succès. Elle est d’ailleurs considérée comme la dernière pièce à machines. C’est dans ce genre que Thomas est le plus réputé, pourquoi se priverait-il alors de mettre en œuvre ce qu’il maîtrise le mieux. Ainsi, motivé par le souci de l’agréable et désirant satisfaire le public, il utilise des machineries dans <hi rend="i">L’Inconnu</hi>. En présentant un prologue sous le signe des machines, il ne pouvait pas mieux prévenir le spectateur que le spectacle qu’il allait voir était basé sur le spectaculaire.</p>
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<head>L’opéra</head>
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<head>Situation historique</head>
<p>En France, jusqu’aux années 1640, la tragédie antique est le seul modèle de collaboration entre la musique et le théâtre. L’opéra peut être vu comme la continuité de la tragédie antique et de la comédie-ballet instaurée par Molière. Avant la venue de l’opéra, la comédie-ballet est le genre qui reprend le mieux les liens entre la musique et le théâtre et Bénédicte Louvat-Molozay le qualifie plus largement de « <hi rend="i">théâtre à insertions musicales</hi> »<note n="30" place="bottom"><p><hi rend="i">Théâtre et musique. Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français (1550-1680)</hi>, p. 10.</p></note>.</p>
<p>L’opéra arrive en France aux alentours des années 1650. Il vient d’Italie et faisait déjà parler de lui depuis un certain nombre d’année. Claudio Monteverdi était très connu grâce à son important répertoire d’opéras, tels <hi rend="i">L’Orfeo</hi> (1607). L’opéra romain et vénitien est un opéra baroque composé de virtuosités vocales, d’effets de machines et de décors, agrémenté de costumes fastueux. C’est un spectacle total. C’est cet opéra que découvrent les français quand Mazarin introduit les plus grands compositeurs italiens en France. Or, avec la Fronde, le modèle italien est fortement rejeté par les français et en réaction à la venue d’un genre étranger, la France lui oppose le « théâtre à insertions musicales ».</p>
<p>Entre 1650, date de la naissance de la première pièce à machines, <hi rend="i">Andromède</hi> de Pierre Corneille – on commanda cette pièce à grand spectacle pour tenter réconcilier l’opéra italien avec la France – et 1673, l’année de création du premier opéra français, <hi rend="i">Cadmus et Hermione</hi> de Lully et Quinault, la musique investit tous les genres dramatiques dans le but de faire de l’ombre à l’opéra italien. La spécificité de ce nouveau genre à insertions musicales, « <hi rend="i">repose sur l’utilisation systématique d’éléments non verbaux</hi> »<note n="31" place="bottom"><p><hi rend="i">Ibidem</hi>, p. 357.</p></note>, comme les machines, la musique orchestrale, la musique vocale et encore la danse. Ces divertissements envahissent le genre dramatique jusqu’à menacer l’équilibre entre la musique, et le texte. Par souci de vraisemblance, les insertions musicales sont intégrées à l’intrigue. A l’opéra, synthèse de la musique, du théâtre et de la danse, les français vont favoriser « <hi rend="i">la formule de l’alternance entre les différents moyens de la représentation comme en témoigne l’exemple de la tragédie à machines</hi> »<note n="32" place="bottom"><p><hi rend="i">Ibidem</hi>, p. 373.</p></note>, nous dit Bénédicte Louvat-Molozay. <hi rend="i">L’Inconnu</hi> s’inscrit dans ce contexte. La tragédie à machines s’élève face à l’opéra italien, en élaborant ses propres règles. Elle s’affirme notamment, en utilisant la musique de manière assumée, en employant des musiciens professionnels et des compositeurs, procédés généralement propres à l’opéra.</p>
<p>Une Académie de l’opéra français naît le 28 juin 1669 grâce à Pierre Perrin. Il obtient le Privilège royal « pour l’establissement des Académies d’Opéra ou de Représentations en Musique en vers françois, à Paris et dans les autres villes du Royaume »<note n="33" place="bottom"><p>Philippe Beaussant, <hi rend="i">Lully ou le musicien du Soleil</hi>, p. 449.</p></note>. L’Académie s’établit au jeu de Paume de la Bouteille. Perrin confie l’administration de son opéra à deux personnes : le Marquis de Sourdéac et son associé Champeron. La malhonnêteté de ces deux hommes poussa Perrin en prison car il fut tenu responsable des décadences du théâtre. Lully rachète l’opéra de Perrin et le 13 mars 1672, il se voit accorder le privilège du Roy, rédigé sous forme d’ « ordonnance ». Ce texte et cette date marquent la fondation de l’opéra français. Dans ses lettres patentes Lully établit une clause draconienne, interdisant à tout directeur de théâtre de ne « faire aucunes représentations accompagnée de plus de deux airs et de deux instruments sans sa permission par écrit. »<note n="34" place="bottom"><p><hi rend="i">Théâtre et musique. Dramaturgie de l’insertion musicale dans le théâtre français (1550-1680)</hi>, p. 464.</p></note></p>
<p>Après 1673, avec le premier opéra français - <hi rend="i">Cadmus et Hermione</hi> de Lully et Quinault - l’opéra et ses composantes investissent la comédie. Mais le plus souvent, les intermèdes musicaux insérés dans les comédies, se moquent de ce genre qui s’impose royalement. Royalement, car Jean-Baptiste Lully détient le monopole sur le monde musical. Lully lui-même se sépare du théâtre où il collaborait souvent avec Molière, pour se consacrer à l’élaboration d’un opéra français. Après 1673 il est donc difficile aux auteurs de pièces à machines, de comédies-ballets et de tragédie lyrique d’exercer librement leur profession. Quelques pièces à machines et comédies résistent tout de même à la main mise de Lully. Ce sont essentiellement des pièces de Thomas Corneille et de Donneau de Visé. Ils présentent en 1675, <hi rend="i">Circé</hi> –pièce considérée comme dernière pièce à machines- et <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, une comédie mise en musique et agrémentée de danses et de chansons. Ils présentèrent ces pièces en dépit de l’interdiction royale. Pour <hi rend="i">Circé</hi>, qui parut en mars, une nouvelle ordonnance fut publiée en leur interdisant d’utiliser plus de deux chanteurs qui devaient appartenir à la troupe.</p>
<p>La pièce à machines aurait pu constituer un opéra à la française comme cela avait été esquissé avec <hi rend="i">Andromède</hi>. Mais en fin de compte elle s’affirma progressivement comme une sorte d’anti-opéra, en réaction à la venue de l’opéra italien. Les pièces à machines réunissent à leur manière – à la française pourrait-on dire- la synthèse des arts tant désirée par le roi. Mais cela ne perdura pas, car l’opéra français imposera sa suprématie sur les autres genres. En 1680, l’opéra français est ancré dans le monde du spectacle, et menace l’existence des autres genres. Il supplante le théâtre à machines en devenant ce genre incarnant le siècle de Louis XIV et le regroupement des arts appréciés du monarque.</p>
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<head>Le lyrisme dans <hi rend="i">L’Inconnu</hi></head>
<p>Dans <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, les éléments propres à l’opéra, sont représentés par les moments orchestrés, le chant et la danse. Les effets machinés sont également des composantes du genre lyrique, mais nous les avons étudiés séparément, constituant la principale originalité du théâtre à machines. C’est Marc-Antoine Charpentier qui composa tous les divertissements musicaux de <hi rend="i">L’Inconnu</hi>. Les partitions de la pièce ont disparu. Seuls les deux airs à boire de la fin nous sont parvenus grâce à la réédition de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> par Dancourt et Gilliers, en 1704. Les divertissements qui régalent la Comtesse sont essentiellement mis en musique, à l’exception de la pièce insérée du dernier acte servant de dénouement.</p>
<p>Voici un descriptif de ces divertissements musicaux :</p>
<p>Dans le prologue une nymphe et un berger chantent un dialogue. A la fin du prologue et en guise d’ouverture de la pièce, Marc-Antoine Charpentier compose une ouverture musicale.</p>
<p>A l’acte I, est offert à la Comtesse un dialogue chanté, une courte danse et une chanson en italien.</p>
<p>Dans l’acte II, il s’agit d’un nouveau dialogue chanté entre Vertumne et Pomone.</p>
<p>A l’acte III, des bohémiens entrent en scène en jouant de la musique à l’aide de tambours et de castagnettes, puis continuent leur divertissement en chanson et en danse.</p>
<p>Au quatrième acte, il s’agit encore d’un dialogue chanté suivit d’une chanson.</p>
<p>Le cinquième acte, outre la courte pièce de théâtre, propose une chanson. Une des fins alternatives de la pièce, publiée dans l’édition de 1676, est composée de deux airs à boire, donc de deux chansons à caractère populaire.</p>
<p>Ces divertissements rythment la pièce et lui donnent une dynamique liée à la situation des intermèdes en milieu et en fin d’acte. Un rythme régulier et répétitif s’installe et berce le spectateur dans une enfilade de divertissements musicaux. Cette présence musicale témoigne des différentes facettes du talent de Marc-Antoine Charpentier : la présence de l’Italie avec la chanson en italien du Valet More à l’acte I, la musique orchestrale à l’ouverture du prologue et les chants lyriques.</p>
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<head>Troisième partie : L’Inconnu : un spectacle total</head>
<p>Avec <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, Thomas Corneille signe un spectacle total inscrit dans le genre de la comédie dont toutes les caractéristiques sont présentes. L’auteur n’apporte pas d’éléments nouveaux concernant la dramaturgie comique, il condense en une pièce tous les éléments lui permettant de respecter la règle cardinale du genre: « l’art de plaire ». Il répond ainsi aux attentes du public parisien : une intrigue galante, des personnages comiques types et un dénouement heureux. Mais cette structure comique traditionnelle est ornée de pompe et de faste. Cette réconciliation entre la tradition et l’exubérance, et ce mélange de classicisme, par l’aspect traditionnel, et de baroque, par le côté fastueux, présente donc un spectacle total.</p>
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<head>Des personnages types</head>
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<head>Des caractères intemporels</head>
<p>Un des premiers aspects comiques de la pièce est la présence de personnages types. Ce sont des personnages incarnant un caractère précis ce qui permet ainsi aux spectateurs de s’identifier à certains personnages et d’apprécier l’intrigue présentée. Mettre en scène ces sortes de personnages est un aspect traditionnel car il est utilisé depuis les farces du Moyen-Age. Dans la majorité des comédies on retrouve régulièrement les mêmes caractères, les mêmes noms appliqués à des personnalités intemporelles. Toute une thématique des personnages se développe dans ce réseau comique qui laisse libre cours à la peinture des mœurs. Dans sa comédie, Thomas Corneille respecte cet aspect traditionnel de la thématique du nom qui s’étend sur le rôle des personnages dans la pièce et leur présence sur scène.</p>
<p>Les personnages de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> ne portent pas de nom particulier : l’un est le Marquis, l’autre le Chevalier, l’une la Comtesse et le dernier le Vicomte. Comme le dit Thomas Corneille dans sa préface, ce choix est intentionnel :</p>
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<p>Je me suis servi des noms de la Comtesse, du Marquis, du Chevalier, & du Vicomte, comme s’accommodant mieux à l’oreille, & estant plus de nostre usage que les noms de Roman dont on se sert quelquefois pour les Pièces d’invention.</p>
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<p>Par souci de simplicité, le dramaturge ne confère pas à ses personnages une identité patronymique. Il les qualifie par leur place dans la société hiérarchique du XVIIème siècle. Mais il n’agit ainsi qu’avec les personnages de la noblesse. Tous les autres personnages ont un nom propre. Olimpe est selon nous une noble, mais aucun indice dans la pièce ne nous permet de le justifier ; elle est une femme qui tient compagnie à la Comtesse et qui côtoie des nobles. La Montagne, Virgine, Mélisse et Cascaret sont tour à tour, valet, suivante, confidente et valet. Ils ne possèdent aucun caractère de noblesse. Pour rejoindre les propos de l’auteur, nous pouvons penser que les noms propres désignent des personnages ayant un caractère intemporel.</p>
<p>Thomas Corneille ne souhaite pas faire de ses personnages des personnes dotées d’une individualité psychologique forte. C’est pourquoi il les désigne par leur rang social ou par des noms génériques du théâtre.</p>
<p>Regardons de plus près ces types de personnages.</p>
<p>Le Marquis est le personnage principal, il est le héros. Il est noble, galant et souhaite conquérir la femme qu’il aime. A la différence des autres héros de la dramaturgie classique, le Marquis ne rencontre pas de réels obstacles dans sa tâche. Pour mieux séduire la Comtesse et doubler ses chances de succès, il invente le personnage d’un rival – l’Inconnu – qui, pour les autres personnages, semblera être un obstacle à sa conquête amoureuse. On pourrait donc considérer qu’il est son propre rival, son propre obstacle. Mais comme nous le démontrerons plus loin, nous verrons qu’il n’est pas son propre rival, et qu’il n’y a pas de conflit psychologique dans le héros.</p>
<p>La Comtesse : Thomas Corneille, pour créer la Comtesse, s’inspire de Molière et de son talent pour tracer les portraits de coquette<note n="35" place="bottom"><p>Voir, « Une collaboration plurielle. Genèse de la pièce ».</p></note>. Elle est le personnage type de la Comtesse, qui fait courir ses amants en déclamant de grands discours sur sa condition de coquette.</p>
<p>Le Chevalier représente l’archétype de l’amoureux entreprenant. Il aime son amante, ne le cache pas et se dévoue complètement à elle.</p>
<p>La Montagne a toutes les caractéristiques du personnage type du valet, directement inspiré de la <hi rend="i">commedia dell’arte</hi>. Il est le personnage du valet adroit. Il ne paraît que dans un petit nombre de scènes, mais à chaque fois il y joue un rôle très important. Il est le factotum du Marquis et il tient sur ses épaules le bon déroulement des divertissements. C’est donc grâce à lui que le Marquis arrivera à correctement séduire la Comtesse. Il est aussi le démiurge, celui qui façonne l’intrigue ; il est celui qui brouille les pistes en prenant plusieurs identités. « <hi rend="i">Le moindre déguisement, et l’on se déguise beaucoup dans le théâtre classique, suffit à empêcher des héros qui se connaissent fort bien de se reconnaître</hi> ». <note n="36" place="bottom"><p><hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, Jacques Scherer, p. 78.</p></note> Suivant les divertissements il est capable de jouer plusieurs rôles. C’est d’ailleurs lui qui dénoue l’intrigue en révélant l’identité de l’amant caché.</p>
<p>Virgine est la suivante. Elle est très présente sur scène mais prononce peu de vers. Dans les règles de la dramaturgie classique on ne se confie pas à une suivante et on remarque que la Comtesse ne se confie jamais à Virgine. La suivante est une « <hi rend="i">présence plus pesante que la confidente ; elle est une surveillante à qui l’on ne se confie pas</hi> »<note n="37" place="bottom"><p><hi rend="i">Ibidem</hi>, p. 45.</p></note>. Elle suit la Comtesse, se prononce rarement sur les sentiments de sa maîtresse, mais répète tout au Marquis. Elle ne dit pas grand-chose mais quand elle parle, elle fait avancer l’action. A la scène 2 de l’acte I, elle fait avancer l’exposition en indiquant l’état des sentiments de sa maîtresse ; à la scène 5 de l’acte I, elle écoute le discours de la Comtesse sur sa condition de coquette mais ne se prononce pas ; à la scène 4 de l’acte II elle fait un compte rendu au Marquis des sentiments de la Comtesse; elle écoute de nouveau l’avis de sa maîtresse sur ses amants à la scène 1 de l’acte III, et n’intervient toujours pas ; la scène 2 de Acte III est la seule scène où la Comtesse s’adresse à elle, elle sont seules et parlent de l’intérêt d’Olimpe pour le Marquis. Elle fait de nouveau avancer l’action en introduisant le troisième divertissement, celui des bohémiens ; scène 1, Acte IV, Virgine assiste à une conversation entre le Marquis et la Comtesse mais ne prend toujours pas la parole ; à la scène 1 de l’acte V, elle discute d’Olimpe avec le Marquis, c’est à la fin de cette scène que le Marquis prend la décision de se dévoiler, Virgine fait de nouveau avancer l’action.</p>
<p>Mélisse est la confidente. Le rôle de confident « <hi rend="i">introduit de la souplesse dans un dialogue qui en manquait</hi> » nous dit Scherer<note n="38" place="bottom"><p><hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, p. 43.</p></note>. Le rôle du confident est, entre autre, d’écouter les données d’une exposition qui lui sont communiquées en même temps qu’au spectateur. C’est ce qui se passe entre Olimpe et Mélisse. Elle est là pour éviter à Olimpe de monologuer sur son amour changeant. C’est grâce à ces scènes de confidence que l’on apprend l’amour d’Olimpe pour le Marquis et son détachement pour le Chevalier (Acte I, scène 4 ; Acte II, scène 1).</p>
<p>Ces personnages types ont tous un rôle plus ou moins actif dans l’intrigue ; nous l’avons vu pour le rôle de la suivante, de la confidente et du valet. Mais l’Abbé d’Aubignac, dans sa <hi rend="i">Pratique théâtrale</hi> (1657), définit ce que sont pour lui les réels acteurs de l’action : « <hi rend="i">à l’égard de la continuité de l’action, les principaux acteurs sont ceux qui conduisent l’intrigue du théâtre, comme sont un esclave, une suivante ou quelque fourbe</hi> ».</p>
<p>Cette remarque de l’abbé d’Aubignac nous amène à nous interroger sur la signification de « personnage principal », ce qu’on a coutume d’appeler le « héros ». Si le héros est le personnage moteur de l’action, on peut qualifier de héros plusieurs personnages de la pièce :</p>
<p>Le Marquis, car il est le maître d’œuvre de l’intrigue, le commanditaire.</p>
<p>Virgine et la Montagne peuvent être aussi considérés comme des héros dans la mesure où ils font avancer l’action et sont les maîtres d’ouvrage de l’intrigue.</p>
<p>Le Marquis est donc un héros passif puisqu’il est spectateur des divertissements. Son double l’Inconnu est aussi passif car il n’a pas de réalité matérielle. Mais il participe néanmoins à la dynamique de l’action par sa présence dans l’imaginaire des personnages.</p>
</div>
<div>
<head>Présence des personnages sur scène</head>
<p>L’abbé d’Aubignac écrit en 1657 dans sa <hi rend="i">Pratique du Théâtre</hi> : « les principaux personnages doivent paraître le plus souvent et demeures le plus longtemps qu’il est possible sur le théâtre ».</p>
<p>Appliquons ce principe à <hi rend="i">L’Inconnu</hi>, qu’en est-il de la présence sur scène de nos personnages<note n="39" place="bottom"><p>La scène 4, de l’acte V représente les scènes 1, 2 et 3 de la pièce insérée, durant laquelle tous les personnages de l’intrigue sont présents.</p></note> ?</p>
<table>
<row>
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<cell>ACTE I</cell>
<cell>ACTE II</cell>
<cell>ACTE III</cell>
<cell>ACTE IV</cell>
<cell>ACTE V</cell>
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<cell>SCÈNES</cell>
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<cell rows="9">PERSONNAGES</cell>
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<p>Si l’on applique la règle de l’abbé d’Aubignac et donc par là-même un aspect traditionnel de la dramaturgie comique, nous remarquons que deux personnages se partagent la scène. Le Marquis et la Comtesse apparaissant le plus souvent (le Marquis vingt-quatre fois et la Comtesse vingt-deux fois) sont donc les personnages principaux. Pour les personnages principaux comme « <hi rend="i">ceux qui conduisent l’intrigue du théâtre</hi> », Virgine est très présente aussi (elle apparaît vingt et une fois), alors qu’elle n’est qu’une suivante et donc au premier abord un personnage secondaire. La Montagne apparaît peu (seulement six fois), mais cela n’altère pas son rôle prépondérant dans la pièce car quand il est présent il fait avancer l’intrigue. Le Chevalier et Olimpe, occupent un peu moins la scène (le Chevalier quinze fois et Olimpe vingt fois), car ils sont en effet des personnages secondaires. Le personnage du Vicomte, personnage peu important est peu présent, que cinq fois. Mélisse et Cascaret les deux personnages « annexes » n’apparaissent que très peu : neuf fois pour Mélisse et une fois pour Cascaret.</p>
<p>Nous remarquons donc que du point de vue l’occupation de la scène par les personnages, notre comédie respecte un aspect traditionnel du genre que d’Aubignac met en avant. Il en va de même pour la présence des femmes sur la scène qui, remarquons le, dépasse celle des hommes. On compte soixante-quatorze apparitions féminines pour cinquante et une apparitions masculines. La prédominance des femmes est un indice de l’influence des troupes italiennes sur la comédie française et donc d’une certaine marque d’inspiration et de respect des maîtres du genre et de leurs règles.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Une intrigue galante</head>
<div>
<head>L’intrigue</head>
<p>Dans <hi rend="i">Eléments de littérature</hi>, Marmontel définit l’intrigue comme</p>
<quote>
<p>une combinaison de circonstances et d’incidents, d’intérêts et de caractères, d’où résultent, dans l’attente de l’événement, l’incertitude, la curiosité, l’impatience, l’inquiétude, etc.</p>
</quote>
<p>Chez la plupart des théoriciens et donc d’un point de vue traditionnel, l’intrigue présente des obstacles aux désirs du héros. Encore une fois Thomas Corneille inscrit son texte dans cette perspective du respect de la tradition.</p>
<p>Au premier abord, l’intrigue de <hi rend="i">L’Inconnu</hi> est originale. Le héros – le Marquis – est un double héros. Rappelons que pour mieux séduire la Comtesse, le Marquis créé le personnage de l’Inconnu. Et c’est incognito qu’il propose des divertissements à sa Comtesse. Le statut du personnage de l’Inconnu est double : aux yeux des personnages, le Marquis a un rival, mais, pour le Marquis, l’Inconnu est allié. Le héros n’a pas de réel rival comme dans les comédies classiques. Il créé un obstacle imaginaire mais, pour lui-même il se créé un allié. Il créé un obstacle extérieur et c’est sur cet obstacle fictif, que repose l’intrigue. Le Marquis tient toutes les ficelles de l’intrigue et cette dernière semble ne dépendre que de lui.</p>
<p>Une intrigue donc, basée autour d’un vide, mais une intrigue tout de même consistante, car l’auteur ne se prive pas d’insérer dans sa narration des éléments propre à l’intrigue comique, comme le quiproquo et les péripéties.</p>
<div>
<head>Les quiproquos</head>
<p>D’un point de vue dramaturgique, le quiproquo permet une complicité entre l’auteur et le public. Le spectateur a le plaisir de connaître un secret que ne partagent pas le ou les personnages. Le quiproquo est également un moteur comique, il permet le rire à répétition, en mettant toujours en scène la même situation. Dans <hi rend="i">L’Inconnu</hi> deux quiproquos apparaissent.</p>
<p>Le premier quiproquo repose sur l’erreur de la Comtesse quant à l’identité du Marquis : en parlant au Marquis elle pense ne parler qu’à une seule personne, alors qu’il en s’agit de deux, le Marquis et l’Inconnu. Le quiproquo repose sur une erreur sur la personne, qui selon Scherer, « <hi rend="i">est peut-être le type de quiproquo le plus répandu</hi> »<note n="40" place="bottom"><p><hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, p. 77.</p></note>, et relève donc par-là d’une certaine tradition. Ce quiproquo est très important car il soutient toute l’intrigue. Il n’a pas le simple rôle d’ornement, mais de réel fondateur. Le Marquis créé volontairement ce quiproquo : il cherche à ce que la Comtesse soit entièrement séduite par sa personne qu’il divise en deux. Le Marquis prend un risque car la Comtesse pourrait être déçue par la révélation de la réalité et rester amoureuse d’un inconnu dont elle n’a connaissance qu’à travers de doux mots écrits et de divertissements. Le quiproquo façonne la pièce entière.</p>
<p>Un deuxième quiproquo apparait quand Olimpe annonce au Marquis son idée d’écrire un billet à l’Inconnu pour l’encourager à se dévoiler à la Comtesse. Il s’agit de nouveau d’un quiproquo sur la personne, Olimpe ne sachant pas qu’elle s’adresse directement à la personne qui est l’Inconnu.</p>
</div>
<div>
<head>Les péripéties</head>
<p>Peu de péripéties entravent la tâche du personnage principal car il maîtrise tous les linéaments de l’intrigue. Cependant, trois péripéties ponctuent le texte et sont plus ou moins déterminantes : l’amour d’Olimpe pour le Marquis, la découverte de la cachette du Marquis par le Vicomte, et l’écriture d’un billet par Olimpe destiné à l’Inconnu. Selon Jacques Scherer<note n="41" place="bottom"><p><hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, p. 86.</p></note>, « <hi rend="i">les péripéties sont des événements imprévus, créateurs de surprise.</hi> » Ce sont des événements qui interviennent en dépit de la volonté du héros. Les péripéties peuvent modifier la situation psychologique du héros, mais ce n’est pas toujours le cas pour notre pièce. Respect donc de l’aspect traditionnel mais tout de même un petit écart.</p>
<p>La découverte de son domaine par le Vicomte créé un sentiment de doute chez le Marquis et le déstabilise légèrement :</p>
<quote>
<p>Le Vicomte.</p>
<l>« Vostre Inconnu ne m’est plus inconnu. (v. 1455)</l>
<p>Le Marquis bas.</p>
<l>M’aurait-il découvert ? (v. 1456)</l>
</quote>
<p>Le Marquis n’avait pas non plus prévu l’amour d’Olimpe, mais cela ne le perturbe pas. En revanche, la décision que prend Olimpe d’écrire un billet à l’Inconnu pour l’encourager à se dévoiler, agit sur le Marquis car c’est cela qui le pousse à se déclarer à la Comtesse.</p>
<p>Mais ces péripéties restent légères car elles perturbent peu le héros, alors que pour la dramaturgie classique, « <hi rend="i">les sentiments et même les décisions devront être changés par les péripéties</hi> »<note n="42" place="bottom"><p>Jacques Scherer, <hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, p. 86.</p></note>. Le dramaturge décide de faire intervenir des péripéties dans le but de créer de la surprise chez son héros et fait aussi avancer l’action. Il cherche aussi à captiver l’intérêt des lecteurs et spectateurs ce qui est un des buts premiers de l’insertion de péripéties.</p>
<p>Les divertissements, même s’ils façonnent l’intrigue, ne peuvent pas être considérés comme des péripéties car ils sont créés par le héros. Le spectateur étant complice de l’attitude du Marquis sait que plusieurs divertissements interviendront pour régaler la Comtesse. Si on prend les divertissements comme base de l’intrigue, apparaît une intrigue toujours agencée autour d’un même axe. Techniquement, elle présente les caractéristiques d’une intrigue à cellule répétée, même si les événements répétés n’appartiennent pas aux caractéristiques de l’intrigue comme le quiproquo, les obstacles et les péripéties.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>La galanterie</head>
<div>
<head>Généralités</head>
<p>Versailles instaure le genre de la pièce galante qui combine les arts du verbe, de la danse et de la musique.</p>
<quote>
<p>L’esthétique festive [des fêtes galantes] visait à rassasier tous les sens, le goût dans les collations, l’ouïe par la musique, la vue par les spectacles, et même le toucher quand on danse soi-même.<note n="43" place="bottom"><p>Alain Viala, <hi rend="i">La France galante</hi>, p. 91.</p></note></p>
</quote>
<p>Les femmes sont les principales destinataires de ces réjouissances. Les fêtes galantes sont donc des fêtes pour les dames.</p>
<p>Le Ballet <hi rend="i">La Galanterie du temps</hi> créé par Lully en 1656 au Louvre pour le Louis XIV, permit par la présence royale de conférer une haute dignité au modèle de la galanterie et du galant. Cette occasion permit également de fixer les caractéristiques du galant homme. L’histoire met en scène un jeune homme amoureux qui veut être aimé. Il offre à l’élue de son , incognito, des divertissements susceptibles de lui plaire. Les traits donnés du galant sont présentés: l’art de plaire aux dames par un savoir-vivre raffiné, de la générosité, un esprit plein d’humour, une éloquence subtile et en même temps une discrétion et un respect pour la femme aimée.</p>
</div>
<div>
<head>La galanterie dans <hi rend="i">L’Inconnu</hi></head>
<p>Le théâtre galant privilégie surtout la comédie car elle offre un vaste espace d’invention. Une branche de la comédie deviendra la comédie mêlée d’ornements, et c’est dans ce genre que s’inscrit <hi rend="i">L’Inconnu</hi>. Le théâtre à ornements trouve dans la galanterie une importante source d’inspiration, car la galanterie se plaît au mélange, à la diversité, et elle correspond ainsi aux caractéristiques du théâtre lyrique.</p>