forked from dramacode/bibdramatique
-
Notifications
You must be signed in to change notification settings - Fork 0
/
Copy pathboyer_amoursjupitersemele.xml
6661 lines (6661 loc) · 578 KB
/
boyer_amoursjupitersemele.xml
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
357
358
359
360
361
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
384
385
386
387
388
389
390
391
392
393
394
395
396
397
398
399
400
401
402
403
404
405
406
407
408
409
410
411
412
413
414
415
416
417
418
419
420
421
422
423
424
425
426
427
428
429
430
431
432
433
434
435
436
437
438
439
440
441
442
443
444
445
446
447
448
449
450
451
452
453
454
455
456
457
458
459
460
461
462
463
464
465
466
467
468
469
470
471
472
473
474
475
476
477
478
479
480
481
482
483
484
485
486
487
488
489
490
491
492
493
494
495
496
497
498
499
500
501
502
503
504
505
506
507
508
509
510
511
512
513
514
515
516
517
518
519
520
521
522
523
524
525
526
527
528
529
530
531
532
533
534
535
536
537
538
539
540
541
542
543
544
545
546
547
548
549
550
551
552
553
554
555
556
557
558
559
560
561
562
563
564
565
566
567
568
569
570
571
572
573
574
575
576
577
578
579
580
581
582
583
584
585
586
587
588
589
590
591
592
593
594
595
596
597
598
599
600
601
602
603
604
605
606
607
608
609
610
611
612
613
614
615
616
617
618
619
620
621
622
623
624
625
626
627
628
629
630
631
632
633
634
635
636
637
638
639
640
641
642
643
644
645
646
647
648
649
650
651
652
653
654
655
656
657
658
659
660
661
662
663
664
665
666
667
668
669
670
671
672
673
674
675
676
677
678
679
680
681
682
683
684
685
686
687
688
689
690
691
692
693
694
695
696
697
698
699
700
701
702
703
704
705
706
707
708
709
710
711
712
713
714
715
716
717
718
719
720
721
722
723
724
725
726
727
728
729
730
731
732
733
734
735
736
737
738
739
740
741
742
743
744
745
746
747
748
749
750
751
752
753
754
755
756
757
758
759
760
761
762
763
764
765
766
767
768
769
770
771
772
773
774
775
776
777
778
779
780
781
782
783
784
785
786
787
788
789
790
791
792
793
794
795
796
797
798
799
800
801
802
803
804
805
806
807
808
809
810
811
812
813
814
815
816
817
818
819
820
821
822
823
824
825
826
827
828
829
830
831
832
833
834
835
836
837
838
839
840
841
842
843
844
845
846
847
848
849
850
851
852
853
854
855
856
857
858
859
860
861
862
863
864
865
866
867
868
869
870
871
872
873
874
875
876
877
878
879
880
881
882
883
884
885
886
887
888
889
890
891
892
893
894
895
896
897
898
899
900
901
902
903
904
905
906
907
908
909
910
911
912
913
914
915
916
917
918
919
920
921
922
923
924
925
926
927
928
929
930
931
932
933
934
935
936
937
938
939
940
941
942
943
944
945
946
947
948
949
950
951
952
953
954
955
956
957
958
959
960
961
962
963
964
965
966
967
968
969
970
971
972
973
974
975
976
977
978
979
980
981
982
983
984
985
986
987
988
989
990
991
992
993
994
995
996
997
998
999
1000
<?xml version='1.0' encoding='UTF-8'?>
<?xml-stylesheet type="text/xsl" href="../Teinte/tei2html.xsl"?><?xml-model href="http://oeuvres.github.io/Teinte/teinte.rng" type="application/xml" schematypens="http://relaxng.org/ns/structure/1.0"?><?xml-model href="bibdramatique.sch" type="application/xml" schematypens="http://purl.oclc.org/dsdl/schematron"?><TEI xmlns="http://www.tei-c.org/ns/1.0" xml:lang="fr">
<teiHeader>
<fileDesc>
<titleStmt>
<title>Les Amours de Jupiter et Sémélé. Tragédie.</title>
<author key="Boyer, Claude (1618-1698)">Boyer, Claude</author>
<principal>Georges Forestier</principal>
<editor>Évelyne Collinet</editor>
</titleStmt>
<editionStmt>
<edition>Édition critique établie par Évelyne Collinet sous la direction de Georges Forestier (2003-2004)</edition>
<respStmt>
<name>Amélie Canu</name>
<resp>Édition XML/TEI</resp>
</respStmt>
<respStmt>
<name>Frédéric Glorieux</name>
<resp>Informatique éditoriale</resp>
</respStmt>
</editionStmt>
<publicationStmt>
<publisher>CELLF 16-18 (CNRS & université Paris-Sorbonne)</publisher>
<date when="1666"/>
<availability status="restricted">
<licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/"/>
</availability>
<idno>http://bibdramatique.huma-num.fr/boyer_amours-jupiter-semele/</idno>
<idno type="tei">http://bibdramatique.huma-num.fr/boyer_amours-jupiter-semele.xml</idno>
<idno type="html">http://bibdramatique.huma-num.fr/boyer_amours-jupiter-semele.html</idno>
<idno type="text">http://bibdramatique.huma-num.fr/boyer_amours-jupiter-semele.txt</idno>
<idno type="epub">http://bibdramatique.huma-num.fr/boyer_amours-jupiter-semele.epub</idno>
</publicationStmt>
<sourceDesc>
<bibl><author>Boyer, Claude</author>. <title>Les Amours de Jupiter et Sémélé. Tragédie.</title>. A PARIS, Chez GUILLAUME DE LUYNE, Libraire Juré, au Palais en la Salle des Merciers sous la montée de la Cour des Aydes, à la Justice. M. DC. LXVI. Avec Privilege du Roy.</bibl>
</sourceDesc>
</fileDesc>
<profileDesc>
<creation>
<date when="1666"/>
</creation>
<langUsage>
<language ident="fre"/>
</langUsage>
<textClass>
<keywords>
<term subtype="tragedy" type="genre">Tragédie</term>
</keywords>
</textClass>
</profileDesc>
</teiHeader>
<text>
<front>
<titlePage>
<docTitle>
<titlePart>LES AMOURS DE JUPITER ET SÉMÉLÉ</titlePart>
<titlePart>TRAGÉDIE</titlePart>
</docTitle>
<docAuthor>Par Monsieur BOYER.</docAuthor>
<docImprint>A PARIS, <lb/>Chez GUILLAUME DE LUYNE, Libraire Juré, au Palais en la Salle des Merciers sous la montée de la Cour des Aydes, à la Justice. <lb/>M. DC. LXVI. <lb/>Avec Privilege du Roy.</docImprint>
<docEdition>Édition critique établie par Évelyne Collinet sous la direction de Georges Forestier (2003-2004)</docEdition>
</titlePage>
<div>
<head>Introduction</head>
<p>En 1666, dans sa Préface des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi>, Claude Boyer déclarait :</p>
<quote>
<p>Puis-je laisser à la Postérité une idée plus avantageuse de la bonne fortune de ma Pièce, que celle d’avoir amusé agreablement le plus grand Roy du monde (…) ?</p>
</quote>
<p>C’était d’emblée chercher dans le jugement de la postérité un espoir de reconnaissance et assurer ainsi la renommée de sa pièce. En effet, face au talent reconnu de poètes et d’écrivains de génie tels que Pascal, La Rochefoucauld, Corneille, Molière, Racine… nombreux sont les auteurs dont les œuvres sont injustement tombées dans l’oubli après avoir été dénigrées par Boileau. Claude Boyer en est un exemple : entre 1645 et 1695, il a écrit plus de vingt pièces de théâtre parmi lesquelles des pastorales, des tragi-comédies, des comédies et des tragédies à machines. Malgré les calomnies dont le criblèrent Boileau et Furetière, Boyer fit preuve de persévérance, sachant s’adapter à l’évolution des goûts du public et ne renonçant jamais à sa carrière littéraire. Avec <hi rend="i">Les Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> représentés en 1666, Claude Boyer s’essayait à un genre nouveau, celui de la tragédie à machines, très apprécié du public du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, notamment pour ses effets spectaculaires. Ayant remporté un grand succès, elle est considérée par Lancaster comme « the most ambitious play of the century<note n="1" place="bottom"> Lancaster, <hi rend="i">A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century</hi>, part III, vol. 2.</note> » et est l’une des seules pièces de Claude Boyer avec <hi rend="i">Oropaste ou le faux Tonaxare</hi> et <hi rend="i">Tyridate</hi> à avoir bénéficié d’une réédition.</p>
</div>
<div>
<head>Biographie de Claude Boyer</head>
<p>Claude Boyer est né à Albi en 1618. Il fit ses études au collège de la ville tenu par des Jésuites où il acquit une bonne connaissance de la rhétorique, de la littérature latine et grecque. Nous ignorons cependant le moment exact où Boyer manifesta un intérêt particulier pour l’art dramatique. En 1645, âgé de 27 ans, il quitta Albi en compagnie de son ami Michel Leclerc pour monter sur Paris, ville incontournable, où évoluaient lettrés, académiciens et éditeurs reconnus. Tous deux s’en allaient avec l’espoir de rencontrer la fortune littéraire au cœur des salons parisiens, l’un avec sa <hi rend="i">Porcie romaine</hi> et l’autre avec sa <hi rend="i">Virginie romaine</hi>. D’après Furetière dans l’un de ses <hi rend="i">Factums contre l’Académie</hi>, il possédait en arrivant à Paris le titre d’abbé et le grade de bachelier en théologie. Boyer réussit à se faire admettre dans le salon de la Marquise de Rambouillet, très influent à l’époque et fréquenté par Voiture, Balzac, Ménage et Chapelain. L’abbé Boileau, dans sa réponse au <hi rend="i">Discours de réception de l’abbé Genest</hi>, successeur de Boyer à l’Académie Française y faisait allusion :</p>
<quote>
<p>Dans ses tendres années, il (Boyer) trouva l’appui d’une noble famille, dont le nom nous sera toujours cher, qui sembla l’adopter, parce que tous les gens d’esprits paraissaient naturellement en être…<note n="2" place="bottom"><hi rend="i">Discours de réception de l’abbé Genest à l’Académie française, prononcé le 7 septembre 1698</hi>, [in] <hi rend="i">Histoire de l’Académie Française</hi>, t. II, p. 345.</note></p>
</quote>
<p>C’est ainsi qu’il dédia à la Marquise <hi rend="i">La Porcie romaine</hi> à qui il rendit un vif hommage dans sa préface :</p>
<quote>
<p>(…) il n’y a que vous, MADAME, en ce Royaume, qui se puisse vanter d’avoir avec son païs et son sexe une naissance et une vertu pareilles aux siennes; c’est de vous seule, qu’elle [La Porcie Romaine] veut sçavoir, si en quittant le langage de Rome, elle en a perdu les sentiments; (…) c’est seulement par l’accueil que vous lui ferez qu’elle veut juger d’elle-mesme<note n="3" place="bottom"><hi rend="i">La Porcie Romaine</hi>, tragédie, 1646, Bibilothèque de l’Arsenal [Rf : 5626].</note>.</p>
</quote>
<p>La pièce fut représentée au théâtre de l’Hôtel de Bourgogne et selon l’abbé Genest, elle « enleva tout Paris ». Ainsi admis dans les cercles de la vie mondaine, il se lia d’amitié avec Jean Chapelain, une des plus hautes autorités littéraires de l’époque dont il devint peu à peu le protégé. Il enchaîna alors la publication de plusieurs pièces comme <hi rend="i">Porus ou la Générosité d’Alexandre</hi> et <hi rend="i">Aristodème</hi> – une tragi-comédie – en 1648 mais qui ne remportèrent pas le succès de la première. L’année suivante, il s’essaya au genre de la tragi-comédie à machines avec <hi rend="i">Ulysse dans l’isle de Circé ou Euriloche foudroyé.</hi> En 1649, la période de la Fronde interrompit la carrière de Boyer. À ce moment, le public faisait preuve d’un engouement particulier pour la comédie au détriment de la tragédie et de la tragi-comédie. Il s’ensuivit un silence de onze ans pendant lequel la vie du dramaturge nous est très mal connue.</p>
<p>Boyer revint au théâtre en 1659 et il dédia la plupart de ses pièces à des personnes hautement placées dans la société : Clotilde (1659) à Fouquet, <hi rend="i">Frédéric</hi> (1659) au duc de Guise, <hi rend="i">La mort de Démétrius</hi> (1660) au chancelier Séguier, <hi rend="i">Oropaste ou le faux Tonaxare</hi> (1662) au duc d’Epernon, <hi rend="i">Policrite</hi> (1662) au comte Martel de Claire. Ces pièces ne remportèrent pas vraiment un vif succès même s’il précisait dans ses préfaces la satisfaction du public. C’est à partir des années 1660 que Boyer reçut plusieurs marques de reconnaissance de la part de ses compatriotes :</p>
<p>En 1662, Claude Boyer se voit loué par son ami Jean Chapelain qui, à la demande de Colbert, établit une liste de gens de lettres recensant les auteurs qui recevront une pension royale. Chapelain lui dédia l’article suivant :</p>
<quote>
<p>Boyer est un poète de théâtre, qui ne cède qu’au seul Corneille en cette profession, sans que les défauts qu’on remarque dans le dessein de ses pièces rabattent de son prix ; car les autres n’étant pas plus réguliers que lui en cette partie, cela ne luy fait point de tort à leur égard. Il pense fortement dans le détail, et s’exprime de même. Ses vers ne se sentent point du vice de son pays, il ne travaille guère en prose.<note n="4" place="bottom"> Chapelain, <hi rend="i">Liste de quelques gens de lettres français vivants en 1662</hi>, [in] <hi rend="i">Opuscules critiques</hi>, éd. A. Hunter, Paris, Droz, 1936, p. 343.</note></p>
</quote>
<p>Il recevait alors huit cents livres, et son nom réapparut chaque année sur la liste des gratifications royales, excepté en 1667.</p>
<p>Corneille fit aussi l’éloge de son mérite, dans une lettre d’avril 1662. Le Théâtre du Marais était alors dans une situation critique et Corneille fit appel à Boyer, Quinault et Lulli afin d’assurer le devenir du théâtre :</p>
<quote>
<p>Ainsi si ses M[essieu] rs [Boyer et Quinault] ne les secourent ainsi que moi il n’y a pas d’apparence que le Marais se rétablisse, et quand la machine qui est aux abois sera tout à fait défunte, je trouve que ce théâtre ne sera pas en trop bonne posture<note n="5" place="bottom"><hi rend="i">P. Corneille à l’abbé de Pure, lettre de 25 avril 1662</hi>, [in] Pierre Corneille, <hi rend="i">Œuvres Complètes</hi>, éd. G. Couton, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, vol. III, 1987, p. 10.</note>.</p>
</quote>
<p>– En 1666, l’ascension de Boyer est alors à son apogée puisqu’il est élu à l’Académie Française par ses pairs :</p>
<quote>
<l>Ces jours passez, le sieur Boyer,</l>
<l>Digne d’un immortel loyer,</l>
<l>Et dont souvent on idolâtre,</l>
<l>Sur l’un et l’autre Théâtre,</l>
<l>Le grand Cothurne et l’Escarpin,</l>
<l>Fut, par un glorieux Destin,</l>
<l>Receu dans notre Academie…</l>
<l>Entrant dedans ce corps illustre…</l>
<l>Il harangua bien tout à fait,</l>
<l>Si que la docte Compagnie</l>
<l>Admira son ardent Genie</l>
<l>Et tinst, certes, à grand honneur,</l>
<l>Comme aussi même à bon-heur,</l>
<l>De l’avoir dans ses hauts mystères</l>
<l>Pour l’un des braves confrères.<note n="6" place="bottom"> Robinet, <hi rend="i">Lettres en vers à Madame, datée du 19 septembre 1666</hi>, [in] <hi rend="i">Les Continuateurs de Loret</hi>, II, p. 307-308.</note></l>
</quote>
<p>La même année, Boyer revint à la pièce à machines. <hi rend="i">Les Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> remportèrent un grand succès dans une période où le public était avide de représentations d’ordre spectaculaire. Il dédia la pièce à Louis XIV qui assista à l’une des représentations au Théâtre du Marais. Christian Delmas souligne le succès de Boyer dans cette nouvelle voie :</p>
<quote>
<p>Boyer qui avait modestement tâté du genre à l’époque des balbutiements, est ainsi l’auteur original d’une remarquable tragédie des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi>, reprise en 1666-1667, et 1667-1668, puis d’une <hi rend="i">Feste de Vénus</hi> en 1669.<note n="7" place="bottom"> Delmas Christian, <hi rend="i">Recueil de tragédies à machines sous Louis XIV</hi>, Toulouse, Centre de recherches « Idées, thèmes et formes 1580-1660 », 1985, <hi rend="i">Présentation</hi> du recueil.</note></p>
</quote>
<p>Cependant, vers le début des années 1670, Boyer dut faire face à l’hostilité de certains de ses rivaux et à la montée de la critique. Soulignons qu’en 1667, Jean Racine triomphait avec <hi rend="i">Andromaque</hi> et d’après Lancaster, la disgrâce de Boyer correspondait à l’ascension de Racine. Boileau dans son <hi rend="i">Art poétique</hi> n’hésita pas à qualifier Boyer de « froid écrivain [qui] ne sait rien qu’ennuyer » . Il usa alors de sa verve pour éliminer le concurrent potentiel de son protégé, Racine :</p>
<quote>
<l>On peut avec honneur remplir les seconds rangs ;</l>
<l>Mais, dans l’art dangereux de rimer et d’écrire,</l>
<l>Il n’est pas de degrés du médiocre au pire.</l>
<l>Qui dit froid écrivain dit détestable auteur :</l>
<l>Boyer est à Pinchêne égal pour le lecteur.<note n="8" place="bottom"> Boileau, <hi rend="i">Art poétique</hi>, chant IV, 1674 ; Paris, Hachette, 1959. Notons que ces quelques vers n’ont pas été écrits du vivant de Claude Boyer. Ils constituent un ajout tardif de l’auteur et ont contribué à entacher la renommée de Boyer à l’égard de la postérité.</note></l>
</quote>
<p>Les attaques de Furetière furent aussi très virulentes notamment après son exclusion de l’Académie Française en 1686. Furetière accabla Boyer de critiques acerbes et moqueuses dans son <hi rend="i">Recueil de Factums contre l’Académie Française</hi> :</p>
<quote>
<p>Il [Boyer] n’a pas été assez heureux pour faire dormir personne à ses sermons, car il n’a point trouvé de lieux pour prêcher. La nécessité l’a donc réduit à prêcher sur les Théâtres des Marais et de l’Hôtel de Bourgogne; mais il leur a porté malheur.<note n="9" place="bottom"> Furetière, Antoine, <hi rend="i">Recueil des Factums d’Antoine Furetière</hi>, éd. Charles Asselineau, Paris, Poulet-Malassis et de Boise, 1859 (2 vol.), in-16, d’après l’édition de 1694, p. 172.</note></p>
</quote>
<p>Ou encore :</p>
<quote>
<l>Quand les pièces représentées</l>
<l>De Boyer sont peu fréquentées,</l>
<l>Chagrin qu’il est d’y voir peu d’assistants,</l>
<l>Voici comme il tourne la chose:</l>
<l>Vendredi la pluie en est cause,</l>
<l>Et le dimanche le beau temps.<note n="10" place="bottom"> Épigramme attribuée à Furetière. Elle apparaît en effet dans son recueil intitulé <hi rend="i">Second Factum</hi>. Mesnard, <hi rend="i">Oeuvres de Jean Racine</hi>, IV, Paris, 1887.</note></l>
</quote>
<p>et il rebaptisa notre auteur « Laboyer » dans les <hi rend="i">Couches de l’Académie</hi>. À partir de cette période, cabales et épigrammes allaient se multiplier. Preuve en est la préface du <hi rend="i">Jeune Marius</hi> (1669) dédiée à Colbert auquel il rendit hommage pour le remercier de figurer de nouveau sur la liste des gratifications royales dont il avait été privé deux ans plus tôt :</p>
<quote>
<p>Soutenu par la dignité de mon sujet, je vous ai consacré mon travail avant que de le commencer ; j’ai envisagé toute le gloire que je pouvais attendre de votre appréciation…, et je me suis dit sans cesse, qu’ayant été choisi pour être un des sujets des gratifications du Roi, je devais soutenir, ou plutôt justifier un choix si honorable. C’est avec ce grand secours que j’ai travaillé assez heureusement. Quoique la fortune et la cabale se mêlent aujourd’hui de faire le bon et le mauvais destin des ouvrages de théâtre, celui que je vous ai consacré n’a pas succombé sous leur injustice.<note n="11" place="bottom"><hi rend="i">Le Jeune Marius</hi>, tragédie, 1670, Bibliothèque de l’Arsenal [Rf: 5644] .</note></p>
</quote>
<p>Face aux attaques et aux nombreuses calomnies dont il était victime, Boyer publia en 1680 <hi rend="i">Agammenon</hi>, sous le nom de Pader d’Assezan pour savoir « si la chute de ses ouvrages ne devait pas être imputée à la mauvaise humeur du parterre »<note n="12" place="bottom"> Jules Rolland, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 245-283.</note>. Le stratagème réussit et la pièce remporta un grand succès qui lui ouvrit les portes des salons de Mme de Deshoulières, de Mme de Bouillon et de Mme de Tallemant :</p>
<quote>
<p>Agamemnon ayant suivi Le comte d’Essex, et voulant la dérober à une persécution si déclarée, je cache mon nom et laisse afficher et annoncer celui de M. Assezan. Jamais pièce de théâtre n’a eu un succès plus avantageux. Les assemblées furent si nombreuses et le théâtre si rempli, qu’on vit beaucoup de personnes de la première qualité prendre des places dans le parterre... Qu’arriva-t-il après cette réussite extraordinaire ? On soutint, on voulut faire des paris considérables, que je n’avais aucune part à cet ouvrage…<note n="13" place="bottom"><hi rend="i">Préface d’Artaxerce</hi>, tragédie, Paris, chez Cardin Besogne, 1683, Bibliothèque de l’Arsenal [Rf : 6479] .</note></p>
</quote>
<p>Cependant, quand trois ans plus tard il fit représenter <hi rend="i">Artaxerce</hi> sous son vrai nom, la pièce subit le même sort que les autres œuvres.</p>
<p>Après <hi rend="i">Antigone</hi>, surnommée « les déserts de la Thébaïde » par Furetière, Boyer ne renoua avec l’écriture dramatique qu’en 1691. Vers la fin du règne de Louis XIV, à Versailles, le goût pour le faste, les fêtes et les grands spectacles s’estompaient peu à peu pour laisser place à plus d’austérité et de recueillement notamment sous l’influence de madame de Maintenon. À cette époque, le public manifesta un engouement nouveau pour la tragédie sacrée. Sur le conseil de l’abbé Testu, elle fit appel à notre auteur et lui commanda une tragédie, <hi rend="i">Jephté</hi>, à l’attention des jeunes filles de l’institution de Saint-Cyr. Dans sa préface, Boyer précisa qu’il pris un certain plaisir à s’essayer à un genre nouveau imposant des règles strictes :</p>
<quote>
<p>Une des plus importantes règles était de retrancher dans cette tragédie tout ce qu’il y avait de plus vif et de plus touchant dans les tragédies ordinaires, c’est-à-dire tous les emportements de l’amour profane…Mais l’attrait le plus engageant, ce fut de voir combien ce travail convenait à mon âge et à la situation où je me trouvais ; je ne pouvais m’imaginer rien de plus heureux que de me faire une occupation qui pouvait rendre ma muse toute chrétienne…<note n="14" place="bottom"><hi rend="i">Jephté, tragédie</hi>, 1692, Bibliothèque de l’Arsenal [Rf. 5651] .</note></p>
</quote>
<p>Boyer créa une seconde tragédie sacrée représentée sur la scène de la Comédie Française en 1695, <hi rend="i">Judith</hi>, qui connut un succès énorme à la scène comme en librairie, avant d’être elle aussi victime de la cabale racinienne. Après <hi rend="i">Judith</hi>, notre auteur renonça cette fois, définitivement au théâtre. Il consacra les dernières années de sa vie à la poésie et en fit aussi quelques lectures à l’Académie :</p>
<quote>
<p>Ses cantiques et ses paraphrases qu’on écoutoit avec plaisir toutes les fois que nous ouvrions nos portes.<note n="15" place="bottom"><hi rend="i">Discours de l’abbé Boileau directeur de l’académie française à la mort de Boyer</hi>, [in] <hi rend="i">Histoire du Théâtre françois</hi>, les Frères Parfaict, III, p. 116.</note></p>
</quote>
<p>Puis, revenant à la religion et à la méditation, il écrivit un ouvrage en prose : <hi rend="i">Caractères des prédicateurs, des prétendants aux dignités ecclésiastiques, de l’âme délicate, de l’amour profane, et de l’amour saint.</hi></p>
<quote>
<p>Il a sanctifié ses dernières productions en les adressant au Ciel<note n="16" place="bottom"><hi rend="i">Discours de l’abbé Genest successeur de Boyer à l’Académie française</hi>, [in] <hi rend="i">Histoire de l’académie française</hi>, Pellisson et d’Olivet, II, p. 345.</note>.</p>
</quote>
<p>Il mourut le 22 juillet 1698 à Paris.</p>
<p>Claude Boyer fut reconnu de son vivant par une partie de l’opinion publique, et avait surtout gagné l’estime du grand Corneille et de Chapelain. Néanmoins, sa carrière fut sans cesse entravée par les épigrammes, pamphlets et attaques dont l’assaillissaient Boileau et Furetière. Soulignons que l’Art poétique était considéré comme le critérium de ce qu’il convient d’appeler le bon goût classique. N’admettant pas de milieu entre le sublime et le médiocre, il contribua à entacher l’œuvre de Boyer vis-à-vis de la postérité et à faire tomber dans l’oubli la plupart de ses pièces. Ainsi, même si les Frères Parfaict reconnaissaient l’acharnement et la méchanceté de Boileau à l’égard de notre auteur, ils ne le réhabilitèrent pas pour autant :</p>
<quote>
<p>On ne sait qui des deux doit le plus surprendre, ou l’aveuglement de M. Boyer sur les défauts de ses ouvrages, ou l’acharnement ridicule de M.M. Racine et Boileau contre cet auteur. Cette persécution si peu convenable à de si grands hommes n’avançait que de quelques jours la chute des poèmes de leur adversaire (…) <note n="17" place="bottom"> Frères Parfaict, <hi rend="i">Histoire du théâtre français des origines jusqu’à présent</hi>, t. XII, Paris, 1734-1749, 15 vol. ; Genève, Slatkine reprints, 3 vol., 1967.</note></p>
</quote>
<p>et plus loin encore : « Sa poésie est dure, chevillée, pleine d’expressions froides ou basses » et son « dialogue n’exprime rien de ce qu’il doit dire, et c’est un perpétuel galimathias » .</p>
</div>
<div>
<head>Contexte de création et de représentation de la pièce</head>
<div>
<head>Contexte de représentation de la pièce</head>
<p>Ce fut dès 1648 que le Théâtre du Marais, installé dans l’ancien Jeu de Paume, rue Vieille du Temple, se spécialisa dans la création de pièces à grands spectacles forts coûteux, désireux de répondre aux exigences du public et de lui offrir quelque chose des fastes de la Cour. Or, en 1666, la tragédie à machines était de plus en plus envahie par des composantes opératiques telles que les entrées de ballets, les chansons, qui interrompent l’action. Selon Christian Delmas, c’est</p>
<quote>
<p>à partir de Sémélé [que] la tragédie à machines se laisse elle-même subvertir par des éléments spectaculaires musicaux, chantés ou dansés, essentiels dans l’opéra mais parasitaires dans la tragédie, et qui rongent peu à peu l’ordonnance classique initiale…<note n="18" place="bottom"> Delmas Christian, <hi rend="i">op. cit.</hi> ; <hi rend="i">Présentation</hi> du recueil.</note></p>
</quote>
<p>En effet, musique et décor n’avaient pas seulement un rôle ornemental, ils tenaient une place essentielle dans notre pièce et s’inséraient parfaitement au sein de l’action. <hi rend="i">Les Amours de Jupiter et de Sémélé</hi>, tragédie en cinq actes, en vers, furent joués au Théâtre du Marais pour la première fois le 2 janvier 1666.</p>
<p>Claude Boyer remit sa pièce à la troupe des comédiens du Marais en 1665 qui, à ce moment là, était dirigée par Laroque. Le machiniste-décorateur Denis Buffequin, ingénieur du roi, fut chargé de faire la mise en scène des machines et est l’auteur du <hi rend="i">Dessein de la Tragédie des Amours de Jupiter et de Sémélé</hi>, recueil exposant le sujet et les différentes étapes de la mise en scène ainsi que la succession des machines sur le théâtre<note n="19" place="bottom"> Concepteur de la scénographie des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi>, nous n’avons que très peu de renseignements sur la vie du machiniste-décorateur. Fils de Denis Buffequin, « peintre et artificier ordinaire du Roy » , il a travaillé aussi bien au théâtre de la ville qu’au théâtre de la Cour. Dès 1660, il devient le décorateur officiel du Marais et « l’ingénieur-décorateur ordinaire du Roy » . Il doit à Torelli, responsable des machineries au Palais Royal et dans la salle du Petit-Bourbon, une partie de son savoir-faire. Il a notamment été responsable de la scénographie d’<hi rend="i">Andromède, Ulysse dans l’isle de Circé, La conquete de la Toison d’Or</hi> et aussi des <hi rend="i">Amours de Vénus et d’Adonis.</hi> C’est ensuite Beaulieu qui lui succéda au théâtre du Marais.</note>. Le nombre de machines était relativement impressionnant en raison de la place importante que tenait la décoration dans la pièce, puisqu’un changement de décor intervenait à chaque acte. Et ceci à tel point qu’on réutilisa les machineries qui avaient servi lors des représentations de la <hi rend="i">Toison d’Or</hi> de Corneille quatre ans plus tôt. La musique, elle aussi, tenait une place prépondérante : le Théâtre du Marais engagea des musiciens et Louis de Mollier<note n="20" place="bottom">Louis de Mollier, compositeur de renom, quitta précisément la Cour en 1665 où il avait été pendant près de vingt ans joueur de luth et danseur. </note> composa l’accompagnement musical. Soulignons qu’il était en effet très rare de faire appel à des compositeurs professionnels pour réaliser des musiques de théâtre, sauf pour la Cour. Henry Prunières souligne que :</p>
<quote>
<p>Chaque scène de cet opéra déclamé contient des chants, des dialogues, des chœurs. A tout moment, les airs et les symphonies surgissent au cours de l’action<note n="21" place="bottom"> Prunières Henry, <hi rend="i">L’Opéra italien en France avant Lulli</hi>, Paris, Honoré Champion, 1975, p. 331.</note>.</p>
</quote>
<p>Concernant la danse, le théâtre engagea deux mois après le début des représentations de la pièce un danseur du nom d’Anthoine Desbrosses, qui selon S. W. Deierkauf-Holsboer<note n="22" place="bottom"> Deierkauf-Holsboer S. Wilma, <hi rend="i">Le Théâtre du Marais</hi>, Paris, Nizet, 2 vol., 1954-1958, p. 159.</note> était peut-être maître-danseur de la troupe. Ceci laisse supposer que ce n’était vraisemblablement pas les acteurs qui exécutaient les ballets. De la même manière, Bénédicte Louvat<note n="23" place="bottom"> Louvat Bénédicte, <hi rend="i">Poétique de l’introduction musicale : le statut de la musique dans le théâtre français entre 1550 et 1680</hi>, Thèse de doctorat, Université de Paris IV, 1996, p. 377-378.</note> souligne que les passages chantés étaient exécutés par des chanteurs professionnels en coulisse et n’apparaissaient sur la scène que dans des rôles secondaires.</p>
<p>Toutes les conditions étaient donc réunies pour faire de cette tragédie à machines un grand succès et l’année 1666 correspondait pour le Marais à une période de prospérité qui ne dura pas longtemps du fait de la concurrence de l’Hôtel de Bourgogne et du Palais-Royal. C’est pourquoi le Théâtre du Marais, qui en 1667 commençait à être en difficultés, décida de remettre à l’affiche les pièces à grand spectacle qui avaient eu la faveur du public quelques mois auparavant. Ceci donna lieu à une reprise des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> durant la saison 1667-1668.</p>
</div>
<div>
<head>Réception de la pièce</head>
<p>Le succès remporté par les <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> auprès du public, manifestant un goût pour le merveilleux et le faste, fut immense :</p>
<quote>
<p>L’année même où échouait à peu près <hi rend="i">Le Misanthrope, l’Antiochus</hi> de Thomas Corneille était porté aux nues et le public se pressait aux représentations des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi><note n="24" place="bottom"> Mélèse Pierre, <hi rend="i">Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV (1659-1715)</hi>, Paris, Droz, 1934.</note>.</p>
</quote>
<p>L’abondance des articles, gazettes, pamphlets et autres écrits qui lui faisaient référence nous en fournit une juste preuve. Souvent qualifiée de « divine » , « sans pareilles » , et « merveilleuse » , les éloges faites sur la pièce furent nombreuses et incitèrent également les gens à aller assister à une représentation. Il s’agissait la plupart du temps des comptes rendus des différentes représentations s’accompagnant d’une description de la pièce, d’un jugement de valeur sur la qualité des vers ou bien sur la mise en scène et en particulier sur la succession des décors et des machines sur le théâtre. Ils donnaient également très souvent un aperçu des intentions de l’auteur. Néanmoins, il est possible de mettre en doute l’objectivité et la sincérité de ces propos. En effet, ces comptes rendus étaient rédigés le lendemain des premières et ne présentent pas le même intérêt que des critiques réfléchies dans la mesure où elles ne bénéficiaient pas du recul nécessaire. Nous avons retenu ceux qui nous semblent les plus importants et les plus révélateurs du succès remporté par la pièce et de l’impact qu’elle eut à ce moment. Le 3 janvier 1666, au lendemain de la première, la <hi rend="i">Gazette de Subligny</hi>, en fit le compte rendu accompagné d’un éloge de la mise en scène :</p>
<quote>
<l>Curieux, allez voir la Pièce du Marais ;</l>
<l>Les machines de l’Andromède</l>
<l>Ne semblent, ma foy, rien auprès</l>
<l>De ce dernier ouvrage, voit, à qui tout autre cède.</l>
<l>Le Machiniste avoit, je croy, le diable au corps</l>
<l>Lorsqu’il fit de telles merveilles ;</l>
<l>On ne conçoit point les ressorts</l>
<l>De ses machines sans pareilles.</l>
<l>Mais sur ce peu de vers on n’en peut rien sçavoir.</l>
<l>Allez, vous dis-je, allez les voir<note n="25" place="bottom"><hi rend="i">Gazette de Subligny</hi>, v. 205-222. </note>.</l>
</quote>
<p>Le chroniqueur ajouta quelques vers plus loin que l’actrice Marie La Vallée tenait le rôle de Sémélé<note n="26" place="bottom"><hi rend="i">La Muse Dauphine</hi>, Paris, 1666-1667, v. 205-214.</note>. Robinet, le 16 janvier 1666, relata la venue du roi qui assista à la représentation donnée le 11 du même mois<note n="27" place="bottom"><hi rend="i">Gazette de Robinet</hi>, v. 224-243.</note> :</p>
<quote>
<l>Sa Majesté le meme jour,</l>
<l>Presqu’avec toute la Cour ,</l>
<l>Fut voir sans mouiller la semele,</l>
<l>Comment Jupiter & Sémélé,</l>
<l>Se font l’amour sur nouveau frais,</l>
<l>Dans les machines du Marais ;</l>
<l>Ce sont, ce dit-on, des merveilles,</l>
<l>Pour les yeux & pour les oreilles,</l>
<l>Pour les oreilles je le croi</l>
<l>Ainsi qu’un article de foi</l>
<l>Car Boyer qui sur le Theatre,</l>
<l>Fait du bruit presqu’autant que quatre ;</l>
<l>De ce Poëme a fait des vers,</l>
<l>Et Moliere<note n="28" place="bottom">Il s’agit de Louis de Mollier parfois désigné sous le nom de Molière.</note> a fait les concerts.</l>
<l>Et j’ajoute ici seulement,</l>
<l>Que La Roque fit complément,</l>
<l>Ou harangue à notre beau Sire,</l>
<l>Autant bien qu’on le sçauroit dire.</l>
</quote>
<p>Quant à Mayolas, il loua la beauté des machines, la décoration du théâtre et rendit hommage au compositeur de la musique<note n="29" place="bottom"><hi rend="i">Gazette de Mayolas</hi>, le 17 janvier 1666, v. 45-58.</note> :</p>
<quote>
<l>Chacun admire une Machine</l>
<l>Qui semble être presque divine,</l>
<l>Faizant si promptement aller</l>
<l>Et du bout à l’autre voler</l>
<l>Cette éclatante Renommée,</l>
<l>Des honnêtes gens tant aimée.</l>
<l>Du théatre les changemens,</l>
<l>Décorations, ornemens,</l>
<l>Augmentent la magnificience</l>
<l>De cet ouvrage d’importance,</l>
<l>Et les talens particuliers</l>
<l>De l’esprit de Monsieur Moliers</l>
<l>Par un concert incomparable,</l>
<l>Le rendent fort recommandable.</l>
</quote>
<p>L’engouement pour les <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> suscite compliments et louanges. Robinet, le 6 mars 1666, souligne que la cherté des places est un « mal nécessaire » qui est à la mesure de la beauté du spectacle. (Le Marais doublait le prix des places lors des premières représentations)<note n="30" place="bottom"><hi rend="i">Gazette de Robinet</hi>, v. 244-260.</note> :</p>
<quote>
<l>Ceux qui donnent dans la machine</l>
<l>Pourront aussi, je m’imagine,</l>
<l>Rencontrer leur compte au Marais,</l>
<l>Il est vrai, c’est à plus grand frais,</l>
<l>Mais quant il faut se satisfaire,</l>
<l>Le coust est un mal nécessaire…</l>
<l>D’ailleurs de pareilles machines,</l>
<l>Des machines presque divines</l>
<l>Méritent bien, sans aucun doute</l>
<l>Qu’on y courre, quoi qu’il en coûte.</l>
</quote>
<p>Mais le point de vue de la postérité à l’égard de notre pièce est plus diversifié : en 1681, Donneau de Visé, fait remarquer dans le <hi rend="i">Sujet des Amours du Soleil</hi> que personne n’a oublié « cette belle pièce en Machines » et que « <hi rend="i">l’Andromède, La Toison d’Or et la Sémélé</hi> sont les dernières pièces de théâtre qui aient paru sur ce superbe théâtre. » . Cependant, Les Frères Parfaict parlent de « personnages équivoques qui soutiennent si peu leur caractère… » ou encore d’un <hi rend="i">« </hi> ouvrage […] qui eut assez de succès pour exciter la curiosité du Roy, qui voulut honorer une de ses représentations de sa présence<note n="31" place="bottom"> Freres Farfaict, <hi rend="i">op. cit.</hi>, t. XII, p. 119.</note> » . Ils n’épargnent pas non plus le style et la qualité des vers :</p>
<quote>
<p>On verra que l’Auteur, cherchant toujours l’esprit & le sublime, lorsque souvent il ne falloit que du naturel, est tombé dans un galimathias inintelligible peut-être à lui-même, & des discours bas, répétés si frequemment, qu’on est tenté de croire que c’est le hasard qui a jetté dans son Poëme quelques vers heureux qu’on y rencontre.</p>
</quote>
</div>
</div>
<div>
<head>La tragédie à machines : un théâtre des sens, un théâtre total</head>
<div>
<head>« Tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement » La Bruyère, <hi rend="i">Caractères</hi><note n="32" place="bottom"> La Bruyère, <hi rend="i">Caractères</hi>, ch. I, Paris, Le Livre de Poche, 2000, p. 143.</note>.</head>
<p>La définition que donne la Bruyère du théâtre à machines rend bien compte du fait qu’il s’agit d’un théâtre qui possède ses propres caractéristiques. Ayant recours à des composantes qui ne sont pas purement verbales tels que les ballets, chansons, airs et autres, elle ne répond pas aux critères de bienséance et de vraisemblance voulus par la tragédie dite régulière. Voici comment Hélène Visentin définit la situation :</p>
<quote>
<p>Deux poétiques, deux esthétiques s’affrontent. D’un coté, un théâtre des « effets » qui accorde la primauté au spectacle de la scène ; de l’autre un théâtre de la raison qui fait la part belle au raffinement stylistique et au respect des bienséances.<note n="33" place="bottom"> Visentin Hélène, <hi rend="i">Le Théâtre à machines en France à l’âge classique : histoire et poétique d’un genre</hi>, Université de Paris-IV Sorbonne, 1999, p. 187.</note></p>
</quote>
<p>En effet, les théoriciens classiques ont été largement influencés par <hi rend="i">La Poétique</hi> d’Aristote : même s’il souligne que c’est du spectacle que « naissent les plaisirs les plus vifs » et que le « spectacle implique tout : caractères, histoire, expression, chants et pensées. » , il rajoute cependant que même s’il fait partie du système théâtral,</p>
<quote>
<p>il est totalement étranger à l’art et n’a rien à voir avec la poétique, car la tragédie, réalise sa finalité même sans concours et sans acteur<note n="34" place="bottom"> Aristote, <hi rend="i">Poétique</hi>, Paris, Seuil, 1980, p. 57.</note>.</p>
</quote>
<p>Ainsi, reconnaissant la suprématie du texte qui, à lui seul, peut susciter frayeur et pitié, Aristote proscrit l’usage de la machine au théâtre car elle détournerait les spectateurs du texte. De la même façon les théoriciens classiques condamnent la plupart du temps l’utilisation des machines dans les pièces de théâtre, considérées comme des artifices qui nuisent à l’efficacité du texte et en particulier dans un moment où l’on élabore les règles de la tragédie unie, modèle dominant dans la seconde moitié du XVII<hi rend="sup">e</hi> :</p>
<quote>
<p>Et outre que ces Machines ne peuvent estre transportées aux lieux où la Tragédie doit estre la plus parfaite, il faut avoüer qu’un poëme qui subsiste de soy-mesme, a toujours autant d’avantage sur ceux qui veulent le secours des ornements extérieurs, qu’ont les beautez naturelles sur celle qui ne le sont pas<note n="35" place="bottom"> La Mesnardière, <hi rend="i">La Poétique</hi>, Paris, A. de Sommaville ; réimpression Genève, Slatkine, 1972, p. 418.</note>.</p>
</quote>
<p>La Mesnardière bannit donc ici toutes sortes d’éléments extérieurs qui viendraient desservir l’efficacité mimétique du texte dramatique. Avoir recours à des machines seraient considérer que le texte aurait besoin de s’extérioriser à travers la représentation pour parvenir à atteindre son objectif et il perdrait alors de sa valeur :</p>
<quote>
<p>Poétiquement, la machine dénature le poème dramatique, c’est un élément extérieur qui rompt la cohérence interne de l’œuvre et désamorce l’émotion que doit susciter la tragédie<note n="36" place="bottom"> Visentin Hélène, « La tragédie à machines ou l’art d’un théâtre bien ajusté » , [in] <hi rend="i">Mythe et Histoire dans le Théâtre Classique : hommage à Christian Delmas</hi>, Toulouse, SLC, 2002, p. 417-429.</note>.</p>
</quote>
<p>Les arguments soulevés par d’Aubignac qui défavorisent la tragédie à machines concernent moins la poétique que l’aspect pratique ; il dénonce les frais de représentation qu’occasionnent ces spectacles et remet en cause le savoir-faire des décorateurs :</p>
<quote>
<p>Bien que la Cour ne les ait pas désagréables, et que le peuple fasse foule à toutes les occasions de voir quelque chose de semblable, je ne conseillerais pas à nos poètes de s’occuper souvent à faire de ces pièces de théâtre à machines ; nos comédiens ne sont ni assez opulents, ni assez généreux pour en faire la dépense, et leurs décorateurs ne sont pas assez habiles pour y réussir<note n="37" place="bottom"> D’Aubignac, <hi rend="i">La Pratique du théâtre</hi> (1657) , Genève, Slatkine Reprints, 1971, p. 321.</note>.</p>
</quote>
<p>Même si la machine est souvent considérée comme un élément perturbateur, on reconnaît cependant le faste et la beauté de ce genre de spectacle mais également le fait que l’action se trouve comme amplifiée par l’introduction d’éléments spectaculaires : « La machine augmente et embellit la fiction » et</p>
<quote>
<p>elle soutient la douce illusion qui est tout le plaisir du théâtre, où elle jette encore le merveilleux<note n="38" place="bottom"> La Bruyère, <hi rend="i">op. cit</hi>., ch. I, p. 143.</note>.</p>
</quote>
<p>Malgré toutes les controverses, l’introduction de l’opéra italien en France à partir de 1648 précipite le développement du théâtre à machines. D’après Hélène Visentin, c’est entre 1641 et 1693 que la tragédie à machines connait sa période d’épanouissement, d’apogée mais aussi de déclin. Son expansion répond aussi à une nécessité toute simple : le public recherche le divertissement mais est aussi curieux d’avoir un aperçu des spectacles que l’on donne à la Cour. La machine peut provoquer la surprise et le ravissement des spectateurs et non pas seulement nourrir leur esprit. De ce fait, le public tient un rôle qu’il n’a pas dans la tragédie dire régulière puisque le théâtre à machines suscite l’admiration ou la critique du spectateur face aux décors et aux machines qu’on lui montre sur la scène. La machine est là avant tout pour séduire le regard, pour plaire, et sa finalité ne se situe pas en elle-même mais dans le regard et le jugement du public. La tragédie à machines trouve donc incontestablement sa place dans la réalité sociale de l’époque.</p>
<p>En ce sens, la tragédie de Pierre Corneille <hi rend="i">Andromède</hi>, représentée en 1650 se définit comme le « modèle achevé du genre » dans la mesure où elle en fixe les composantes et possède alors des caractéristiques qui lui sont propres. Dans l’<hi rend="i">Argument</hi> de la pièce, Corneille précise que le « principal but ici a été de satisfaire la vue par l’éclat et la diversité du spectacle, et non pas de toucher l’esprit par la force du raisonnement, ou le cœur par la délicatesse des passions » . Ce qui signifie que le texte ne tient pas la place essentielle et n’est pas le seul à provoquer l’émotion tragique que doit susciter la tragédie. Il s’agit en effet d’une collaboration, d’une réunion de tous les arts où les effets spectaculaires, la représentation, sont autant à l’origine de l’émotion et du plaisir ressentis par le spectateur que le texte. Lorsque le spectateur assiste à la représentation d’une tragédie à machines, tous ses sens doivent être convoqués. Revenons à la définition de la Bruyère : aucun sens n’est privilégié, il précise bien qu’il s’agit d’un « égal enchantement » . C’est la réunion des différents plaisirs suscités par les yeux (succession de nombreuses machines sur le théâtre et décors merveilleux) , les oreilles ( passages chantés : airs, chansons, musique d’accompagnement) et l’esprit (qualités des vers et de la déclamation) qui font du théâtre à machines un théâtre des sens où l’effet produit sur le spectateur est plus important que le texte lui-même.</p>
<p>Néanmoins, c’est principalement à partir de 1666, lors de la représentation des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> que les composantes non verbales se diversifient de plus en plus (on trouve aussi bien des entrées de ballets, que des passages chantés par les chœurs mais aussi par les personnages eux-mêmes notamment dans le prologue, et également de la danse.) et s’introduisent dans la trame de la tragédie à machines définie quelques années auparavant.</p>
</div>
<div>
<head>Les composantes de la tragédie à machines</head>
<p>Nous nous proposons après cette définition théorique de rappeler brièvement les différentes parties qui composent « traditionnellement » une pièce à machines. Nous retiendrons cinq caractéristiques principales.</p>
<div>
<head>Un prologue</head>
<p>Repris de l’opéra italien, il est selon Jacques Truchet, le « signe tangible du rattachement de ce genre de pièce aux ballets de Cour<note n="39" place="bottom"> Truchet Jacques, <hi rend="i">La Tragédie classique</hi>, Paris, PUF, 1994, p. 148-149.</note> » . Plaisir du roi et apologie du genre de la tragédie à machines sont les deux fonctions du prologue : il s’agit en effet d’une louange adressée à la gloire du roi, ou les arts sont soumis au divertissement royal :</p>
<quote>
<p>Notre siècle a inventé une autre espèce de prologue pour les pièces de machines, qui ne touche point au sujet, et n’est qu’une louange adroite du prince devant qui ces poèmes doivent être représentés<note n="40" place="bottom"> Corneille Pierre, <hi rend="i">Discours du poème dramatique</hi>, [in] <hi rend="i">Œuvres Complètes</hi>, éd. G. Couton, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1987. </note>.</p>
</quote>
<p>Mais le prologue a aussi pour fonction, à travers le dialogue des Muses, de légitimer le genre du théâtre à machines en prônant la réunion de tous les arts afin de créer un spectacle total.</p>
</div>
<div>
<head>Des changements de décor à vue</head>
<p>Les changements de décors s’effectuent généralement à la fin de chaque acte et si nécessaire en cours d’acte, c’est-à-dire en changement à vue. Ils préparent de cette manière l’esprit du spectateur à ce qui va suivre. Les lois de la perspective sont respectées à l’aide d’un châssis coulissant. L’abbé d’Aubignac précise toutefois qu’il vaut mieux effectuer les changements de décors</p>
<quote>
<p>dans l’intervalle d’un Acte afin que les Ouvriers prennent tout le temps nécessaire pour remuer les machines, et que le Personnage qui doit ouvrir l’Acte, laisse passer le bruit que ce nouvel ornement aura excité<note n="41" place="bottom"> D’Aubignac, <hi rend="i">op. cit.</hi>, livre IV, ch. 8, p. 322.</note>.</p>
</quote>
<p>La richesse de la machinerie ou l’arrivée d’un nouvel ornement soulevaient parfois un brouhaha d’émerveillement dans la salle.</p>
</div>
<div>
<head>Des apparitions divines machinées</head>
<p>C’est le genre même de la tragédie à machines qui justifie la présence des dieux sur la scène puisque la majorité d’entre elles mettent en scène un sujet mythologique. Ces apparitions se font au moyen d’une volerie ou d’un char volant. Soulignons également, que les apparitions machinées permettent la mise en valeur du statut particulier des dieux, afin de les différencier des hommes. La machine devient nécessaire à l’action et « doit son rôle aux exigences du texte<note n="42" place="bottom"> Visentin Hélène, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 174.</note> » . L’une des particularités propres au genre est que les dieux participent activement à l’action dramatique. (cf. notre étude en VII, 1 : des dieux metteurs en scène) .</p>
</div>
<div>
<head>De la musique, des vers mêlés dans les passages chantés</head>
<p>À l’origine, musique et chants servaient essentiellement à couvrir le bruit que faisaient les machines lors de leur arrivée sur la scène. Elle avait donc simplement un rôle ornemental. Corneille lui accorde un rôle limité :</p>
<quote>
<p>Les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs, pour la confusion qu’y apporte la diversité des voix qui les prononcent ensemble, elles auraient fait une grande obscurité dans le corps de l’ouvrage, si elles avaient eu à instruire l’auditeur de quelque chose d’important<note n="43" place="bottom"> Corneille, <hi rend="i">Examen d’Andromède</hi>, 1660.</note>.</p>
</quote>
<p>La musique remplace alors la parole des personnages quand le spectacle empêche les spectateurs d’être attentifs au dialogue. Toutefois elle prend une place plus importante dans l’action dramatique : nombreux sont les chansons, les passages musicaux chantés par le chœur.</p>
</div>
<div>
<head>Des ballets, surtout à partir des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi></head>
<p>La présence des ballets s’explique en 1666, par la concurrence de la comédie-ballet. Face à ce genre né de la Cour, le Théâtre du Marais « tâche de faire valoir que la ville n’est pas en reste<note n="44" place="bottom"> Louvat Bénédicte, <hi rend="i">op. cit.</hi>, p. 389. </note> » .</p>
<p>Toute pièce à machines s’accompagne également d’un dessein : il s’agit d’un livret d’une quinzaine de pages qui, à l’origine, était réservé aux opéras. Ayant valeur de programme, il est publié avant la représentation d’une pièce à machines et vendu en librairie. Il permet alors aux spectateurs de se familiariser avec la pièce avant d’aller assister à la représentation ou d’en faire la commémoration. Sa fonction est essentiellement descriptive puisqu’il résume de manière détaillée toute l’intrigue de la pièce et décrit la façon dont se succèdent les machines sur le théâtre. Le narrateur n’hésite pas à vanter l’habileté des machinistes, la rapidité des changements de décors, la qualité de la mise en scène ainsi que la beauté des décorations. La précision dans les détails scéniques et la description des nouveautés sont là pour convaincre le spectateur de la beauté du spectacle.</p>
<p>On constate donc qu’il s’agit d’un genre théâtral en perpétuelle évolution, mais qui cependant n’a pas cessé de satisfaire le public avide de merveilleux, présent dans ces tragédies luxuriantes. La particularité du genre tient à l’importance que l’on accorde à la représentation et à l’art de plaire. Comment ces différentes composantes s’agencent t-elles dans les <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> ? En quoi font-elles intégralement partie de l’action dramatique et comment la servent-elle ?</p>
<p>Nous verrons comment ces éléments sont mis en valeur dans notre pièce afin de créer un spectacle total où la représentation sert l’action dramatique. Ainsi, les effets ne sont pas seulement rendus par le texte mais sont extériorisés par la représentation.</p>
</div>
</div>
</div>
<div>
<head>Présentation de la pièce</head>
<div>
<head>Résumé de la pièce</head>
<div>
<head>Le prologue</head>
<p>Scène 1 : Melpomène, la Muse de la Tragédie, s’interroge sur le sujet le plus propre à faire l’éloge du roi Louis XIV. Elle ne doit plus désormais représenter les exploits des Héros et des demi-dieux mais le spectacle de la gloire du règne du roi. Elle est interrompue dans ses réflexions par sa sœur Thalie, Muse de la Comédie.</p>
<p>Scène 2 : La Muse de la Tragédie voit sa place sur le théâtre contestée par sa sœur. Thalie reproche à Melpomène les objets de ses discours et veut la persuader qu’ils ne sont plus « à la mode » . Elles décident de faire appel à leur sœur Euterpe, Muse de la Pastorale, pour les départager.</p>
<p>Scène 3 : Euterpe leur fait savoir qu’elle aussi concourt et fait l’apologie des sujets et fonctions des discours que tiennent ses sœurs avant de vanter son propre art. Toutes trois font appel à Apollon, le souverain juge.</p>
<p>Scène 4 : Les trois Muses chantent une chanson au dieu pour faire l’éloge de leur arts respectifs. Mais Apollon décide de réunir les trois arts sur la scène pour créer un genre nouveau. Melpomène reste sur le théâtre alors que ses deux sœurs s’envolent dans le ciel.</p>
</div>
<div>
<head>L’argument principal</head>
<p>Sémélé, fille du roi de Thèbes Cadmus et de la reine Hermione est aimée de Jupiter qui se déguise en berger pour mieux pouvoir l’approcher et pour cacher cette passion à Junon. Cependant, elle est promise à Alcméon, prince d’Argos qui apprend l’infidélité de la princesse. Sémélé, par orgueil, voudrait montrer cet amour au grand jour, et Junon, ayant appris l’existence de cette relation, jalouse, rend visite à la princesse sous les traits de Mercure. Elle profite de la faiblesse de Sémélé pour la faire douter de l’identité de son amant et lui dit que la seule façon de savoir s’il s’agit d’un imposteur ou non, c’est de demander à Jupiter de se présenter à elle dans toute sa puissance. Jupiter, ayant promis à la princesse de réaliser tous ses désirs, est contraint d’accepter et Sémélé est réduite en cendres ainsi que le palais. Apprenant la nouvelle, Alcméon se suicide. Alors que le roi et la reine se lamentent sur le sort de leur fille, Jupiter fait apparaître Sémélé dans le ciel devenue immortelle et demande à la déesse de la Renommée et à Mercure d’aller répandre la nouvelle de la gloire de Sémélé et de l’honneur qui est fait au roi.</p>
</div>
<div>
<head>Résumé détaillé</head>
<div>
<head>Acte I</head>
<p>Scène 1 : Les Heures et L’Aurore entrent dans la chambre de la princesse Sémélé pour presser son réveil car Jupiter l’attend dans le parc sous l’apparence d’un berger. Une Heure va prévenir le dieu que la princesse, par souci de bienséance, doit attendre le lever du jour pour le rejoindre.</p>
<p>Scène 2 : Dircé, la confidente de Sémélé, tente de persuader la princesse qu’il vaut mieux renoncer à cet amant divin. En effet, le roi de Thèbes, son père, l’a promise au prince d’Argos Alcméon. Mais Sémélé, par orgueil, désire révéler le nom de son amant au grand jour pour que tout le monde apprenne l’honneur qui lui est fait, ce que Jupiter ne veut pas. Elle raconte ensuite à Dircé la naissance de cet amour et la façon dont Jupiter l’a séduite.</p>
<p>Scène 3 : Alcméon, doutant de la fidélité de la princesse, lui rend visite, lui reproche sa soudaine froideur et attend de sa part le renouvellement de ses vœux. Cependant, elle lui apprend qu’elle en aime un autre, sans vouloir lui en révéler le nom et le prévient de ne pas s’opposer à ce rival si éminent, de le craindre, et de ne pas s’exposer dangereusement à sa colère. Le roi entrant, elle s’en va rejoindre son amant et mande à Dircé de rester.</p>
<p>Scène 4 : Alcméon confie au roi l’infidélité de la princesse qui de prime abord ne le croit pas, étant persuadé qu’il s’agit d’un artifice féminin pour éprouver l’ardeur et la fidélité de son futur époux. Le roi reproche à la reine Hermione, fille de Vénus, d’avoir fait naître dans le cœur de sa fille l’envie de se choisir un amant qui soit au-dessus du pouvoir royal. La reine s’en défend, et le roi lui demande de découvrir le nom de cet amant.</p>
<p>Scène 5 : La reine somme Dircé de lui révéler le nom de cet amant. Mais celle-ci craint la colère de Sémélé et la reine lui demande d’aller chercher la princesse pour qu’elle révèle elle-même l’identité du rival. C’est alors que le Dieu Amour porté par un aigle paraît dans le ciel et prévient la reine de ne pas forcer sa fille à révéler son secret.</p>
</div>
<div>
<head>Acte II</head>
<p>Scène 1 : Jupiter attend Sémélé dans le parc sous l’habit d’un berger pour tromper la vigilance de Junon. Momus lui reproche son inconstance et aussi de ne s’intéresser qu’à des beautés mortelles. Jupiter regrette sa condition d’immortel.</p>
<p>Scène 2 : Sémélé apercevant Jupiter déguisé en berger critique ce déguisement car il sert moins à se cacher de Junon qu’à dissimuler les sentiments qu’un dieu a pour une mortelle. Jupiter s’en défend et Sémélé lui dit qu’il est temps de révéler cet amour au grand jour pour éviter la colère du roi de Thèbes ainsi que son mariage avec Alcméon. Jupiter finit par céder et consent à ce que tout le monde apprenne son nom et la victoire de Sémélé. L’arrivée d’Alcméon interrompt cet entretien.</p>
<p>Scène 3 : Croyant avoir en face de lui un véritable berger, Alcméon lui demande de s’éloigner afin qu’il dise à la princesse que le mariage aura lieu avant la fin de la journée. Mais Sémélé refuse que le berger s’en aille. Jaloux, Alcméon comprend qu’il s’agit de son rival et s’apprête à le combattre en dégainant son épée. Cependant, un charme retient le bras d’Alcméon et il découvre l’identité de son rival. Mais il prend ce charme pour un acte de magie et non un acte divin. C’est alors que l’orage vient à gronder, et Alcméon prend Jupiter pour un imposteur et un enchanteur. Jupiter sachant qu’il s’agit de Junon qui descend sur la terre s’envole dans les airs avec la princesse pour la cacher.</p>
<p>Scène 4 : Junon fait savoir à Alcméon qu’il s’agit du véritable Jupiter. Jalouse de l’infidélité du Dieu, elle veut perdre sa rivale et propose son aide au prince pour qu’il se venge d’une infidèle. Celui-ci, éprouvant encore de la tendresse pour la princesse, charge Junon d’achever sa vengeance.</p>
</div>
<div>
<head>Acte III</head>
<p>Scène 1 : Jupiter et Sémélé se trouvent dans un jardin enchanté qui protège la princesse de la colère de son père et de Junon. Après lui avoir vanté les charmes et la douceur de ce lieu, Sémélé ne doute plus de l’identité de son amant. Celui-ci doit retourner pour quelque temps dans le ciel et il demande à Vénus, aux Plaisirs et à l’Amour de la divertir en son absence et de veiller sur elle.</p>
<p>Scène 2 : Vénus entoure Sémélé de deux amours pour lui assurer la beauté et la constance de Jupiter. Elle la prévient de l’arrivée de la Jeunesse.</p>
<p>Scène 3 : la Jeunesse danse en compagnie des Plaisirs et de deux amours qui rendent la princesse encore plus belle pour Jupiter.</p>
<p>Scène 4 : Junon, déguisée en Mercure, rend visite à Sémélé restée seule avec les deux amours. Elle la persuade qu’elle vient de la part de Jupiter pour l’informer qu’elle est victime d’un imposteur et pour lui prouver la véracité de son propos, elle fait disparaître le jardin enchanté. Les deux amours, avant de partir, préviennent Sémélé qu’elle est abusée par un faux Mercure.</p>
<p>Scène 5 : Dans le doute où se trouve Sémélé, Junon-Mercure lui conseille de demander à Jupiter de se présenter à elle dans toute sa gloire et sa puissance c’est-à-dire tel qu’il apparaît dans le Ciel à Junon. De cette sorte, elle saura si c’est un imposteur ou non.</p>
<p>Scène 6 : Junon, seule, vante la réussite de son entreprise. Elle s’interrompt en apercevant Momus.</p>
<p>Scène 7 : En révélant à Junon l’endroit où Jupiter cache sa maîtresse, Momus attise la jalousie de la déesse qui lui reproche son manque de discrétion. Il parvient à persuader Junon qu’il s’agit d’aventures passagères et qu’elle devrait renoncer à se venger. Cependant, la déesse fait semblant de remonter au ciel et Momus court avertir Jupiter de la nouvelle résolution de celle-ci.</p>
</div>
<div>
<head>Acte IV</head>
<p>Scène 1 : Demeurée seule, Sémélé expose ses hésitations et le trouble dans lequel elle se trouve : doit-elle écouter son cœur, et s’excuser de son attitude auprès d’Alcméon, ou bien son orgueil qui la pousse à mépriser l’amour d’un mortel après avoir cru être aimée d’un dieu ?</p>
<p>Scène 2 : Sémélé confie à Dircé le trouble de son âme. Malgré les arguments de sa confidente, la gloire l’emporte sur l’amour.</p>
<p>Scène 3 : Alcméon avoue de nouveau sa flamme à Sémélé, qui malgré sa tendresse pour le prince, lui dit froidement qu’elle préfère être aimée d’un dieu quelques instants plutôt que de s’unir à un mortel. Mais le prince décide d’achever le mariage selon l’ordre du roi.</p>
<p>Scène 4 : La reine entre et annonce à sa fille qu’elle n’a pas pu persuader le roi d’annuler le mariage.</p>
<p>Scène 5 : Malgré les supplications de Sémélé, le roi ordonne qu’elle s’avance dans le temple avec le prince.</p>
<p>Scène 6 : Le temple d’Hyménée se transforme en un antre de la Jalousie qui effraie le roi et Alcméon.</p>
<p>Scène 7 : La Jalousie dit au roi qu’elle sera la seule déesse présente lors du mariage et qu’elle y sèmera la querelle.</p>
<p>Scène 8 : Croyant qu’il s’agit encore d’un artifice de l’imposteur, il fait appel à Minerve pour célébrer la cérémonie.</p>
<p>Scène 9 : Jupiter déguisé en Minerve prévient le roi de la colère de Jupiter s’il achève le mariage. Il ordonne ensuite à tout le monde de se retirer sauf à Sémélé.</p>
<p>Scène 10 : Sémélé reconnaît son amant divin sous ce déguisement et l’accuse d’imposture. Elle lui demande alors de se montrer à elle dans toute sa puissance et avec tout son apparat. Ayant fait serment à la princesse de satisfaire ses moindres désirs, il est contraint d’accepter.</p>
</div>
<div>
<head>Acte V</head>
<p>Scène 1 : Sémélé fait savoir à Dircé que Jupiter va venir lui rendre visite dans tout son éclat.</p>
<p>Scène 2 : Momus informe Sémélé de la venue de Jupiter ; il blâme son orgueil et sa curiosité.</p>
<p>Scène 3 : Jupiter descend du ciel avec tout son équipage. Momus lui rappelle le péril que court la princesse mais Jupiter doit tenir sa parole.</p>
<p>Scène 4 : Momus, resté seul, aperçoit des flammes qui sortent du palais et monte sur l’aigle pour rejoindre Jupiter au ciel.</p>
<p>Scène 5 : Alcméon apprend de Dimas, son confident, la mort de la princesse et reproche à Jupiter de ne pas avoir préservé sa vie.</p>
<p>Scène 6 : Alcméon accuse la reine d’avoir fait preuve de trop d’ambition vis-à-vis de sa fille et d’être à l’origine de ce désastre. Le prince décide de se donner la mort en se précipitant dans les flammes. Mais il voit Junon qui arrive sur le théâtre.</p>
<p>Scène 7 : Tandis que le prince et la reine se lamentent sur le sort de la princesse, Junon se félicite d’avoir réussit à perdre sa rivale. Le roi entre.</p>
<p>Scène 8 : Le roi laisse éclater sa colère et rend la reine responsable de ce désastre. Il plaint le pauvre Alcméon et craint qu’il ne se suicide. Atys, le capitaine des gardes entre.</p>
<p>Scène 9 : Atys fait le récit de la mort du prince et la reine, se lamentant, invoque Jupiter pour savoir les raisons de ce malheur. Un théâtre de nuages remplaçant le palais laisse voir Jupiter dans sa demeure.</p>
<p>Scène 10 : Jupiter console le roi de Thèbes et fait apparaître dans le ciel Sémélé, devenue immortelle. Le dieu ordonne à la Renommée et à Mercure d’aller conter partout la gloire et l’honneur qui sont faits au roi et à sa fille.</p>
</div>
</div>
</div>
<div>
<head>Le traitement des sources</head>
<p>Le travail de réécriture d’un mythe consiste à reconstituer une fable en en conservant la trame, c’est à dire en s’inscrivant dans une tradition mythologique tout en s’en démarquant par la mise en valeur de certains aspects du mythe ou l’ajout d’éléments dans l’action dramatique.</p>
<p>La question essentielle est donc celle de la représentation du mythe. Comment Boyer a-t-il écrit par rapport à celui-ci ? Qu’a-t-il retenu de la fable ? Sur quoi fonde t-il l’intrigue des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> et sur quoi a-t-il mis l’accent par rapport au mythe d’origine ? Nous analyserons en quoi consistent ces modifications et ce qu’elles impliquent du point de vue de l’action dramatique, puis nous nous pencherons sur les raisons de ces changements. Dans sa présentation du <hi rend="i">Recueil de tragédies à machines sous Louis XIV</hi>, Christian Delmas souligne qu’il « ne connaît pas d’antécédent à Sémélé<note n="45" place="bottom"> Delmas Christian, <hi rend="i">op. cit.</hi>, Présentation.</note> » et Donneau de visé dans le <hi rend="i">Sujet des Amours du Soleil</hi> reconnaît son indéniable succès :</p>
<quote>
<p><hi rend="i">L’Andromède, la Toison d’Or, et la Sémélé</hi> sont les dernières pièces de spectacle qui aient paru sur ce superbe théatre.</p>
</quote>
<p>En effet, le mythe des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> a été très peu exploité dans le théâtre classique et la nouveauté du sujet pour le public du XVII<hi rend="sup">e</hi> permet à Claude Boyer de reprendre le mythe d’origine pour en faire une tragédie à immense succès. Dans le dessein de la pièce, le machiniste Denis Buffequin expose d’abord l’argument de la pièce en racontant le mythe tel qu’il a été relaté dans les <hi rend="i">Métamorphoses</hi> d’Ovide ; puis, en résumant l’action acte par acte, il précise les raisons des changements qui ont été apportés à la fable et nous permet de mesurer les écarts entre le mythe et la pièce.</p>
<div>
<head>Sources antiques : Ovide et Apollodore</head>
<div>
<head>Les <hi rend="i">Métamorphoses</hi> d’Ovide</head>
<p>Intéressons-nous tout d’abord à l’histoire de Sémélé telle qu’elle est racontée dans les <hi rend="i">Métamorphoses</hi> d’Ovide en résumant brièvement la fable : le poète inscrit le récit de la légende de Sémélé dans le cadre de la vengeance de Junon sur la maison d’Agénor. La déesse s’indigne que Sémélé soit enceinte de Jupiter. S’ensuit un long monologue dans lequel elle forme le dessein de se venger et de perdre sa rivale. Elle décide de rendre visite à Sémélé sous l’apparence de Béroë d’Epidaure, la nourrice de la jeune princesse et l’incite à demander à Jupiter d’apparaître tel qu’il est dans le ciel. De cette façon, elle saura s’il s’agit réellement du vrai Jupiter. Sémélé s’en va alors trouver Jupiter qui lui fait serment d’accepter le moindre de ses désirs :</p>
<quote>
<p>Choisis, tu n’éprouveras pas de refus ; pour mieux t’en convaincre, je prends à témoin le grand fleuve du Styx, ce dieu que redoutent les dieux eux-mêmes.</p>
</quote>
<p>Cependant, après avoir écouté le vœu de Sémélé, il comprit son erreur. Ne pouvant pas revenir sur sa promesse, il se présente devant la princesse en « essayant d’affaiblir sa force » . Ne pouvant résister à ce fracas, Sémélé est consumée sur place. Jupiter sauve l’enfant qu’il coud dans sa cuisse et le confie à sa naissance à Ino, la sœur de Sémélé, qui elle-même confia l’enfant aux nymphes.</p>
<p>Nous constatons donc que notre auteur a occulté certains détails et ceci, dans un premier temps, par souci de respect des bienséances : en effet, on ne trouve dans notre pièce aucune allusion au fait que Sémélé soit enceinte de Bacchus. De même, la dimension sexuelle a été totalement supprimée. Répondant au vœu imprudent de la princesse, Jupiter apparaît dans toute sa splendeur à la fin de la pièce uniquement pour plaire à sa belle et lui faire la cour. Ces règles de la bienséance correspondent, selon Jacques Scherer, à une « exigence morale » , puisque la pièce ne doit choquer ni les goûts ni les idées morales du public.</p>
<p>Dans un deuxième temps, il convient que le sujet s’adapte au genre de la tragédie à machines. Si Ovide fait apparaître Junon au yeux de Sémélé sous l’apparence de sa nourrice Beroë, Boyer lui donne l’apparence de Mercure aux scènes 4 et 5 de l’acte III. Denis Buffequin s’en justifie dans le dessein :</p>
<quote>
<p>L’Autheur de la Pièce a crû que Junon se déguiseroit plus agreablement sous cette figure, que sous celle de la vieille Beroë nourrice de Semelé, & et que ce déguisement seroit plus propre à faire réüssir son artifice.</p>
</quote>
<p>C’est donc l’insertion de la machine dans la structure dramatique de la pièce qui justifie le déguisement de Junon en Mercure. De surcroît, ce déguisement permet à Junon de conserver son statut de dieu dans la mesure où elle prend l’apparence d’un autre dieu et non pas celle d’une mortelle :</p>
<quote>
<l>JUNON</l>
<l>Ouy je viens de sa part vous tirer d’une erreur,</l>
<l>Qui vous livre aux desirs d’un infame imposteur.</l>
<l>Un amant qui se cache & qui n’oze paroistre</l>
<l>Se nomme Jupiter & se vante de l’estre ;</l>
<l>L’Enfer preste à sa flâme un merveilleux pouvoir,</l>
<l>Et tout ce qu’en ces lieux ces charmes vous font voir</l>
<l>N’est qu’une illusion d’images empruntées,</l>
<l>Et le pompeux amas de beautez enchantées.</l>
</quote>
<p>Le discours qu’elle tient alors à Sémélé n’en sera que plus crédible puisque sa parole sera celle d’un dieu en qui Sémélé a toute confiance.</p>
<p>L’autre modification porte sur le dénouement. Chez Ovide, Sémélé meurt enflammée par la présence de Jupiter. Le <hi rend="i">deus ex machina</hi> propre à la tragédie à machines et tant condamné par les doctes est le ressort par lequel se résout le dénouement. Les nuages s’ouvrent dans la dernière scène de la pièce pour laisser la place à Jupiter, qui fait apparaître Sémélé dans le ciel, devenue immortelle :</p>
<quote>
<l>Voy quel est le beau coup qui l’arrache aux mortels</l>
<l>Pour le pris d’un trespas que j’ay causé moy-mesme,</l>
<l>Je la rends immortelle & digne des autels ;</l>
<l>C’est comme Jupiter fait perir ce qu’il aime.</l>
</quote>
<p>Le dénouement est donc en deux temps : dans un premier temps, il est conforme à la fable telle qu’elle est relatée dans les <hi rend="i">Métamorphoses</hi> puisque le roi, la reine et Alcméon croient que la princesse a péri dans l’incendie du palais provoqué par la venue de Jupiter avec toute sa pompe :</p>
<quote>
<l>La honte de mon sang, tout mon espoir perdu,</l>
<l>Mon throsne & mon palais embrazez par la foudre,</l>
<l>Ma fille aneantie, & son corps mis en poudre,</l>
<l>Et les justes horreurs qu’attireront sur nous</l>
<l>Ces effets esclattans du celeste courroux.</l>
</quote>
<p>Cependant, l’intervention du maître des dieux dénoue l’intrigue et modifie la résolution de l’action dramatique. Notons également que Boyer ne retient pas de la fable le fait que Jupiter sauve Bacchus de la mort en le cousant dans sa cuisse. Ainsi, notre auteur fonde l’intrigue sur les rapports de dépendance entre la passion et l’entreprise d’éclaircissement de l’identité du berger. L’amour qu’elle porte à Jupiter n’est honorable et reconnu que s’il s’agit du vrai Jupiter et non pas d’un usurpateur.</p>
<quote>
<p>Je souhaite, dit Junon, que ce soit bien Jupiter ; mais je crains tout : combien de mortels ont sous le nom des dieux pénétré dans de chastes couches ! Au reste, il ne suffit pas qu’il soit Jupiter ; si c’est véritablement lui, exige que la grandeur et la gloire dont il est environné quand la hautaine Junon le reçoit sur son sein, se manifestent aussi quand il te presse dans ses bras ; qu’il commence par revêtir l’appareil de sa puissance<note n="46" place="bottom"> Ovide, <hi rend="i">Les Métamorphoses</hi>, livre III, v. 280-286, Paris, Folio classique, 2001.</note>.</p>
</quote>
<p>Cette dépendance était déjà présente chez Ovide et Boyer a choisi de mettre en valeur cet aspect de la fable. La réalisation du vœu de la princesse est soumise à la révélation de l’identité de son amant.</p>
</div>
<div>
<head>La <hi rend="i">Bibliothèque</hi> d’Apollodore</head>
<p>Dans sa <hi rend="i">Bibliotheque</hi><note n="47" place="bottom"> Apollodore, <hi rend="i">Bibliothèque</hi>, livre III, ch. 4, Besancon, 1991.</note>, Apollodore relate la naissance miraculeuse de Bacchus. Dès le début du récit, on sait que Sémélé est enceinte de Bacchus. Trompée par Junon, elle demande à Jupiter, lié par sa promesse, de satisfaire le moindre de ses vœux, « de venir la trouver dans l’équipage dans lequel il était allé épouser Héra » . Jupiter s’exécute, « Sémélé expira et Zeus, dérobant aux flammes le bébé de six mois dont elle venait d’avorter, le cousit dans sa cuisse » .</p>
<p>Les données de départ sont donc les mêmes que chez Ovide. De ce fait, la vengeance de Junon naît également de la haine qu’elle porte au futur enfant de Sémélé. Le récit s’articule donc autour du dessein malveillant de la déesse. Il ajoute à la fin du récit qu’</p>
<quote>
<p>à la mort de Sémélé les autres filles de Cadmus répandirent le bruit que Sémélé avait couché avec un mortel et avait faussement mis en cause Zeus, et qu’elle avait été pour cette raison foudroyée par le tonnerre.</p>
</quote>
<p>Nous remarquons que contrairement à Apollodore qui met l’accent sur le fait que ce sont ses proches qui doute de la véracité de la parole de la princesse, Boyer fait reposer le nœud de l’intrigue sur le doute que nourrit Sémélé à l’égard de Jupiter et le dénouement de l’intrigue porte sur l’éclaircissement de cette identité. Le <hi rend="i">deus ex machina</hi> modifie donc le mythe tel qu’il est raconté dans les sources antiques précédemment étudiées. Reste la question de la vraisemblance dans la représentation d’un mythe aux yeux du public ; en quoi la fable est-elle crédible à ses yeux ?</p>
<quote>
<p>Tout ce que la fable nous dit de ses dieux, et de ses métamorphoses, est encore impossible, et ne laisse pas d’être croyable par l’opinion commune, et par cette vieille traditive qui nous a accoutumé à en ouïr parler.[…] L’auditeur n’est point trompé de son attente, quand le titre du poème le prépare à n’y voir rien que d’impossible en effet ; il y trouve tout croyable, et cette première supposition faite qu’il est des dieux, et qu’ils prennent interet et font commerce avec les hommes, à quoi il vient tout résolu, il n’a aucune difficulté à se persuader du reste<note n="48" place="bottom"> Corneille, <hi rend="i">Discours de la tragédie, op. cit.</hi>, t. III, p. 170. </note>.</p>
</quote>
<p>Corneille parle de « vraisemblance extraordinaire » pour qualifier un sujet fabuleux qui par la seule connaissance que le public en a, trouve sa légitimité. S’inscrivant dans une tradition mythologique, la pièce reçoit alors l’assentiment du public. Néanmoins, il faut que la fable, à travers les modifications apportées soit reconnaissable aux yeux du public pour être légitimée et acceptée.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Une analogie de structure avec une autre tragédie de Boyer, <hi rend="i">Oropaste ou le Faux Tonaxare</hi></head>
<p>Représentée pour la première fois sur le théâtre du Palais-Royal en novembre 1662, <hi rend="i">Oropaste ou le Faux Tonaxare</hi> retrace l’histoire d’une imposture royale à l’époque de la Perse antique entre la fin du règne de Cambyse, fils de Cyrus, et l’avènement de la nouvelle dynastie fondée par Darius. Alors que la conquête en Egypte retient Cambyse loin du palais de Suse, un imposteur dénommé Oropaste usurpe la couronne en se faisant passer pour Tonaxare, le frère défunt de Cambyse. Malgré sa ressemblance avec le roi, Hésione, sœur du vrai Tonaxare ainsi que Darie et Zopire, princes de Perse, doutent de la légitimité du nouveau roi d’autant plus qu’Oropaste est amoureux d’Hésione. Ils entreprennent alors de découvrir la vérité : s’agit-il du vrai Tonaxare ou d’un imposteur ?</p>
<p>Que ce soit dans <hi rend="i">Oropaste ou le Faux Tonaxare</hi> ou dans <hi rend="i">Les Amours de Jupiter et de Sémélé</hi>, le doute porte sur l’identité du héros et la résolution de l’intrigue amoureuse est soumise au dévoilement de l’identité du faux Tonaxare et de Jupiter. Cependant, le déguisement de Jupiter n’est qu’un moyen utilisé pour approcher Sémélé et cacher son identité alors que pour Oropaste le déguisement constitue le but du pouvoir. Dans <hi rend="i">Les Amours de Jupiter et de Sémélé</hi>, la question de l’Etat reste secondaire. Boyer met d’avantage l’accent sur les amours de Sémélé que sur la portée politique de son mariage avec le prince Alcméon. De surcroît, si les soupçons de Darie et de Zopire à l’égard de l’identité du nouveau roi sont légitimes et vrais, ceux qui remettent en question la nature divine de Jupiter sont provoqués par des éléments extérieurs telles que des manifestations divines. Transposant la question du mystère de l’identité dans un sujet mythologique, Claude Boyer fait porter le doute sur la nature des pouvoirs de Jupiter.</p>
<p>Tous ces changements trouvent ainsi une justification dans le fait que le sujet mythologique doit s’adapter au genre de la tragédie à machines dans le respect des goûts du public de l’époque.</p>
</div>
</div>
</div>
<div>
<head>Structure de l’action dramatique</head>
<div>
<head>Caractéristiques générales</head>
<p>Il s’agit ici d’appréhender la construction globale des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi>, dans la répartition de ses vers, ses actes, ses scènes et d’envisager une étude spatio-temporelle de la pièce avant d’aborder dans les détails la construction interne de son action.</p>
<p>Tout d’abord, notre pièce contient 2043 vers dont 316 vers réservés au prologue. Les pièces à machines étaient un peu plus longues qu’une pièce dite « régulière » du fait de la présence des passages chantés et du prologue. Par ailleurs, les cinq actes sont équilibrés en ce qui concerne le nombre de vers : entre 343 et 371 vers. Toutefois, la répartition du nombre de scènes par actes n’est pas homogène. Participant à la croissance de la tension dramatique, le nombre de scènes augmente au fur et à mesure que nous progressons dans l’intrigue : soit 5 et 4 scènes pour les actes I et II puis 7 scènes pour l’acte III et enfin 10 scènes pour les actes IV et V. De cette première approche, il ressort que l’organisation de la pièce met particulièrement en valeur les deux derniers actes où se multiplient les apparitions des personnages et où la rapidité de l’action rend compte de l’urgence de la résolution de la situation.</p>
<p>Intéressons-nous maintenant aux conditions d’exercice de la parole déterminantes dans le cours de l’action dramatique. Il existe des règles spécifiques au théâtre à machines qui ne correspondent pas tout à fait aux règles des trois unités imposées par les doctes.</p>
<div>
<head>L’unité de lieu</head>
<p>Circonscrivant le cadre où se déploie l’action, l’unité de lieu dans la tragédie à machines est définie de la manière suivante par d’Aubignac :</p>
<quote>
<p>ce qui ne doit point changer, c’est le sol de la scène ; mais le fond et les cotés de la scène, c’est-à-dire les décors, qui « ne figurent que les choses qui environnaient dans la vérité les personnages agissants, et qui pouvaient recevoir quelque changement, […] peuvent aussi changer en la représentation<note n="49" place="bottom"> D’Aubignac, <hi rend="i">op. cit</hi>., livre II, ch. 6, p. 111. </note>.</p>
</quote>
<p>Mais ce précepte n’est pas respecté la plupart du temps. Dans notre pièce, le palais royal de la ville de Thèbes constitue le lieu général mais l’on s’aperçoit qu’à chaque changement d’acte correspond un changement de lieu. L’action a tout d’abord pour cadre la chambre de Sémélé (acte I) puis le parc du palais où Sémélé rejoint Jupiter déguisé en berger (acte II) . Ce dernier transforme le parc en un jardin enchanté (acte III) que Junon, au cours du même acte, métamorphose en un parc. Le roi voulant précipiter le mariage de sa fille, l’acte IV se situe devant le temple d’Hyménée qui se transforme en antre lors de l’arrivée de la Jalousie. À l’acte V, on voit successivement le palais royal enflammé puis brûlé. Cette énumération des différents lieux permet de constater que ceux-ci sont plus ou moins contigus et de ce fait, restent vraisemblables. Corneille, dans son <hi rend="i">Examen d’Andromède</hi> justifie l’extension du lieu unique par le genre de la pièce :</p>
<quote>
<p>Les diverses décorations dont les pièces de cette nature ont besoin, nous obligeant à placer les parties de l’action en divers lieux particuliers, nous forcent de pousser un peu au-delà de l’ordinaire l’étendue du lieu général qui les renferme ensemble, et en constituent l’unité<note n="50" place="bottom"> Corneille, <hi rend="i">op. cit</hi>.</note>.</p>
</quote>
<p>Tout se passe comme si les mouvements et les actes personnages assuraient le lien entre les différents lieux. En effet, nous avons vu qu’à plusieurs reprises des changements de lieux intervenaient en cours d’acte. Ils résultent de l’intervention des dieux dans le cours de la vie des mortels et sont constitutifs des différentes étapes de l’action. La transformation du jardin enchanté en parc par Junon à l’acte III se trouve justifiée dans le dessein. Comment Junon peut-elle vraisemblablement avoir un pouvoir supérieur à celui du maître des dieux et ainsi annuler les effets de sa puissance ?</p>
<quote>
<p>Parce que quelqu’un pourrait trouver étrange qu’on donne à Junon de détruire les ouvrages de Jupiter, on peut respondre que Junon ne fait pas disparaître le jardin en le détruisant, mais en supposant le parc à sa place, par une fausse image, dont elle fascine les yeux de sa rivale<note n="51" place="bottom"><hi rend="i">Dessein de la tragédie des</hi> Amours de Jupiter et de Sémélé, Paris, Pierre Promé, 1666, in-4° ; réimp. dans <hi rend="i">Recueil de tragédies à machines sous Louis XIV</hi>, présenté par Chistian Delmas, Toulouse, Centre de recherches « Idées, thèmes et formes : 1580-1660 » , 1985.</note>.</p>
</quote>
<p>Il s’agirait donc d’un artifice et non pas d’une métamorphose. Ainsi, la multiplicité des lieux participerait à la mise en place et à la résolution de l’intrigue.</p>
</div>
<div>
<head>L’unité de temps</head>
<p>L’unité de temps est respectée. La pièce se déroule sur une journée entière et est ponctuée par des allusions à la durée de l’action. Au début de l’acte I, la déesse Aurore annonce visuellement le lever du jour ; puis à la scène 3 de l’acte II, Alcméon vient annoncer à Sémélé que son père désire la marier ce jour-ci :</p>
<quote>
<l>Le Roy vous veut contraindre à me donner la main,</l>
<l>Et pour ce coup fatal marque cette journée.</l>
</quote>
<p>Les différentes mentions qui sont faites de l’unité de temps rappellent l’urgence de la situation : Junon doit réaliser son dessein de vengeance « avant la fin du jour » (v. 1008) et la princesse Sémélé attend avec impatience la venue de son amant afin de voir par elle-même s’il s’agit bien de Jupiter :</p>
<quote>
<l>Mais quoy le jour pâlit, & le Dieu que j’adore,</l>
<l>Le puissant Jupiter ne paroist point encore !</l>
</quote>
<p>Le rappel de l’unité de temps confirme la part importante qu’elle tient dans la compréhension et la vraisemblance de la pièce du point de vue du spectateur.</p>
</div>
<div>
<head>Analyse du prologue</head>
<p>Comme nous l’avons précédemment vu dans les différentes parties qui composent une pièce à machines, le prologue fonctionne comme une justification et une explication de la réunion de tous les arts sur le théâtre. Les Muses de la Tragédie, de la Comédie et de la Pastorale que sont respectivement Melpomène, Thalie et Euterpe se disputent la gloire du théâtre. La musique accompagne l’arrivée des Muses : trompettes et clairons résonnent pour Melpomène, Thalie arrive en « joüant d’un Tambour de basque, auquel se mesle un Concert de Violons », et lorsqu’Euterpé descend du Parnasse, « les Musettes & Hautbois joüent un air fait exprès pour la pastoralle. » . L’originalité de l’œuvre de Boyer est de remettre en cause dès le début du prologue la primauté de Melpomène sur le théâtre. Sa place se trouve contestée de prime abord par la Muse de la Comédie :</p>
<quote>
<l>THALIE</l>
<l>Vostre Regne est passé, le mien vient à son tour ;</l>
<l>Vous estes du vieux temps & de la vieille Cour ;</l>
</quote>
<p>Chacune des Muses expose les vertus de son art dans le but de définir laquelle assurera le divertissement du roi. Le fait de procéder à une définition des trois arts se trouve légitimé par le désir de plaire au roi louis XIV :</p>
<quote>
<l>MELPOMENE</l>
<l>Loüis se verra t-il, tel qu’il est aujourd’huy,</l>
<l>Dans tout ce que ma main entreprendra pour luy ?</l>
</quote>
<p>De la même façon, Thalie lui répond que Louis l’ « ayme » , qu’elle a pour « luy des appas » (v. 37) . Euterpe à la scène III fait aussi l’éloge du roi (v. 198-210) . Le prologue est ainsi le lieu d’une réflexion théorique et esthétique sur les trois arts présents sur le théâtre. Sous le discours tenu par Thalie se moquant des attributs de ses sœurs (v. 255-260) , se profile une défense de la comédie critiquée par Melpomène aux vers 87 à 89. Assimilant la comédie à la satire, il semblerait que Molière soit visé dans ces critiques :</p>
<quote>
<l>EUTERPE</l>
<l>Pour vous vous le sçavez, le siècle vous fait grace,</l>
<l>Bien souvent vostre Jeu n’est que pure grimace ;</l>
<l>Un geste ridicule, & des tons imitez.</l>
</quote>
<p>À ces jugements, Thalie met en valeur deux des fonctions principales de la comédie : instruire (v.51-52) tout en divertissant (v.35-36) , l’esthétique comique ne se séparant pas de l’art de plaire. Dans une comparaison entre la comédie et la tragédie, Molière prend la défense de la comédie :</p>
<quote>
<p> Je trouve qu’il est bien plus aisé de se guinder sur des grands sentiments…que d’entrer comme il faut dans le ridicule des hommes<note n="52" place="bottom"> Molière, <hi rend="i">Critique de l’Ecole des Femmes</hi>.</note>.</p>
</quote>
<p>Melpomène remet en cause la vocation morale de cette dernière. Ainsi, deux principes esthétiques s’affrontent : aux vertus de la comédie, Melpomène oppose celles de la tragédie : « joindre […] l’agreable à l’utile » (v. 76) , toucher le « spectateur d’un tendre sentiment » (v. 82) et rendre ainsi « la douleur agreable » (v. 84) . L’émotion produit donc le plaisir qui est vecteur de l’instruction. La Muse de la tragédie plaide pour son art en en donnant une définition, c’est-à-dire en faisant allusion à la catharsis suscitée par la tragédie.</p>
<p>Se rajoute à leur débat la Muse de la Pastorale mais aussi de la Musique, Euterpe. Celle-ci ne nous donne pas une définition directe de son art ; elle reprend les arguments exposés par ses sœurs en définissant son art par ce qu’il n’est pas, tout en conservant certaines caractéristiques qui lui sied également :</p>
<quote>
<l>Je n’ay point vos defaux, & j’ay tous vos appas.</l>
<l>Je chante sur un ton ny trop haut ny trop bas ;</l>
<l>J’ay de vos passions le tendre & l’agreable ;</l>
<l>J’ay comme vous le stile ingenu, raisonnable ;</l>
<l>Dans ma façon d’agir & dans mes sentimens</l>
<l>Je n’ay ny vos chagrins, ny vos emportemens ;</l>
<l>Plus discrette que vous je plais sans médisance ;</l>
<l>Et plus douce que vous j’agis sans violence :</l>
</quote>
<p>Cependant, le débat ne se résout que par l’intervention d’Apollon qui jugeant les trois arts égaux décide de les réunir sur le théâtre. Cette réconciliation des Muses constitue la nouveauté de la pièce de Boyer. Alors que dans le prologue de l<hi rend="i">’Andromède</hi> de Corneille, c’est Melpomène qui présidait elle seule à la réunion des arts, son statut n’étant pas remis en question,</p>
<quote>
<l>Arrête un peu ta course impétueuse,</l>
<l>Mon Théâtre, Soleil, mérite bien tes yeux,</l>
<l>Tu n’en vis jamais en ces lieux</l>
<l>La pompe plus majestueuse :</l>
<l>J’ai réuni, pour la faire admirer,</l>
<l>Tout ce qu’ont de plus beau la France et l’Italie,</l>
<l>De tous leurs Arts mes sœurs l’ont embellie.</l>
</quote>
<p>Les Muses se trouvent toutes convoquées chez Boyer et mises en scène : tragédie, spectacle, musique et danse se trouvent réunis au sein d’un seul et même ouvrage.</p>
<p>Mais malgré cette synthèse des arts, c’est Melpomène qui ouvre et qui ferme le prologue. Trouvant sa présence nécessaire, elle revendique la suprématie de la tragédie en soumettant les autres arts à sa volonté :</p>
<quote>
<l>Vous spectacles pompeux venez parler pour moy.</l>
<l>Venez justifier l’honneur de mon employ.</l>
<l>Venez me seconder, vous sçavantes fureurs ;</l>
<l>Vous, qui communiquez ces divines chaleurs,</l>
<l>Ces glorieux transports ; dont le pouvoir supréme,</l>
<l>Peut élever l’esprit au delà de luy-méme.</l>
</quote>
</div>
</div>
<div>
<head>Analyse des différents moments de l’action</head>
<p>L’analyse de l’action des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> est inséparable d’une réflexion sur le mode d’insertion de la machine dans l’intrigue. Le sujet mythologique de la pièce légitime et rationalise le recours à des effets spectaculaires machinés et justifie l’intervention des dieux dans la vie des mortels. En effet, comment la machine contribue t-elle à la croissance continue de l’action dramatique ? En quoi la machine participe t-elle activement à la progression et à l’efficacité du dialogue ?</p>
<p>D’Aubignac, dans sa <hi rend="i">Pratique du théâtre</hi> souligne la nécessité de l’insertion des effets machinés dans le corps de l’action :</p>
<quote>
<p>Surtout il faut faire en sorte, que de ces grands ornements il en résulte un effet notable et extraordinaire dans le corps de la Pièce ; c’est à dire, qu’ils doivent contribuer au Nœud des Intrigues du Théâtre, ou au Dénouement ; car s’ils ne servent que pour produire quelque événement peu considérable et qui ne soit pas de l’essence de l’Action Théâtrale, les gens d’esprits pourront estimer les Ouvriers qui les auront bien faits ; mais le Poète n’en sera pas loué<note n="53" place="bottom"> D’Aubignac, <hi rend="i">op. cit</hi>., « Spectacles, machines & décorations du théâtre » , p. 490.</note>.</p>
</quote>
<p>Selon l’expression d’Hélène Visentin, nous montrerons comment l’« action de la parole » et l’ « action de la représentation » sont intrinsèquement lié dans la structure dramatique de notre pièce et de quelle manière la structure de l’action s’organise autour de l’entreprise de dévoilement et de révélation de l’identité de Jupiter incognito.</p>
<div>
<head>Étude de l’exposition</head>
<p>L’exposition selon Bénédicte Louvat se définit ainsi :</p>
<quote>
<p>Premier moment de la tragédie, l’exposition, commence avec la première scène et couvre, au plus, la totalité du premier acte. Elle ne nécessite souvent qu’une à trois scènes, qui servent à présenter les personnages principaux (sans qu’ils soient nécessairement tous présents sur scène) et l’action principale autant que l’action secondaire<note n="54" place="bottom"> Louvat Bénédicte, <hi rend="i">op. cit</hi>., p. 75.</note>.</p>
</quote>
<p>Le but de l’exposition est donc de susciter la curiosité du public mais aussi de ne pas trop surcharger la mémoire du spectateur. Elle consiste à mettre en place les éléments indispensables à la compréhension de l’intrigue. Il convient d’analyser la façon dont le dialogue informe le spectateur dans l’exposition des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> et surtout d’étudier les moyens utilisés par l’auteur pour dynamiser l’action. On peut considérer que les scènes 1 et 2 de l’acte I constituent l’exposition car elles concentrent les éléments nécessaires à la compréhension de l’action principale et en partie de l’action secondaire. La scène 1 débute comme nous l’avons vu au lever du jour dans le respect de la règle de l’unité de temps et nous fournit la majeure partie des informations : nous apprenons tout d’abord par l’intermédiaire des Heures et de l’Aurore que Jupiter est amoureux de Sémélé et qu’il l’attend dans le parc du palais déguisé en berger. Dès le début, nous savons qu’il s’agit du vrai Jupiter incognito. Son identité n’est pas remise en question mais n’est connue que de Sémélé. Cependant, ce n’est qu’à la scène 2 de l’acte II que l’on apprend la raison principale de son déguisement :</p>
<quote>
<l>Je trompe ainsi Junon & me cache à ses yeux :</l>
<l>De son jaloux esprit la triste inquietude</l>
<l>A m’épier sans cesse applique son estude ;</l>
</quote>
<p>Cette donnée nouvelle est fondamentale pour l’intrigue principale puisque qu’elle prépare la découverte du stratagème de Jupiter et la vengeance de Junon. La scène 1 débute <hi rend="i">in medias res</hi> pour suggérer au spectateur qu’il prend connaissance d’une intrigue déjà mise en place. D’où la part d’artificialité dans cette première scène : le lien avec le passé est assuré par le rêve de Sémélé, dans la mesure où il rend compte d’une continuité dans les sentiments éprouvés par la jeune fille. Le discours de l’Aurore (v. 333-340) n’en est que plus vraisemblable. Cette première scène met aussi en valeur un autre élément indispensable à la structure de l’intrigue : il s’agit de la mise en relation des plans humain et divin. L’apparition de l’Aurore trouve sa justification dans la mesure où elle montre visuellement le lever du jour. L’exposition se poursuit dans la scène 2 de l’acte I. Le dialogue entre Sémélé et sa confidente Dircé permet de nouer l’intrigue en précisant les relations entre les personnages ; nous savons désormais que la princesse est promise au prince d’Argos Alcméon par son père le roi de Thèbes. L’enjeu de ce mariage prend donc une dimension politique. Le destin de Sémélé scelle aussi celui de la ville toute entière. D’autre part, le désir de révéler l’identité de son amant prépare les conséquences de l’orgueil démesuré de Sémélé. Toutefois, se pose également dans ce type de scène, comme dans la scène précédente, le problème de l’artificialité des propos échangés car, bien souvent, les personnages ne font que répéter des événements qu’ils connaissent déjà dans le seul but d’en informer le spectateur. Le phénomène se produit à la fin de la scène 2 lorsque Sémélé fait à Dircé le récit de la naissance de son amour et de la façon dont Jupiter l’a séduite. Dircé a parfaitement connaissance de ces informations bien avant le début de la pièce. Or, on note dans notre scène la volonté de rendre le dialogue le plus vraisemblable possible. En effet, cet échange d’informations est justifié par le fait que le nom de son amant devait jusqu’alors rester secret et que la révélation de son identité est l’un des faits qui noue l’intrigue :</p>
<quote>
<l>Vous m’avez confié le nom de vostre amant :</l>
<l>Contez-moy vostre amour & son commencement.</l>
</quote>
<p>Ainsi, Dircé n’est pas sensée connaître les événements antérieurs et les sentiments de sa maîtresse.</p>
<p>Les scènes 1 et 2 de l’acte I contiennent l’essentiel de l’exposition. Nous remarquons cependant qu’une partie des informations est disséminée jusqu’à la fin de l’acte II. En effet, la scène 1 de l’acte II met en scène pour la première fois le personnage de Momus, dieu railleur et indiscret dont Jupiter veut faire un « confident d’amour » (v. 759) . Son apparition nous livre des informations qui sont nécessaires à l’intrigue secondaire puisque, comme nous le verrons plus en détail dans l’étude du nœud et des personnages, c’est le dieu Momus qui, en dévoilant les projets Jupiter à Junon, scelle le destin de Sémélé. D’après Jacques Scherer, ces entrées amènent un « renouveau » de l’exposition ; elles apportent des données fondamentales pour l’intrigue secondaire. Ceci est également le cas à la scène 4 de l’acte II où Junon rend visite à Alcméon qui charge la déesse d’assurer sa vengeance mais aussi de faire en sorte que Sémélé lui revienne : Junon paraît pour la première fois sur la scène et c’est là qu’est formulé concrètement le projet de vengeance de la déesse :</p>
<quote>
<l>Tu seras satisfait & c’est-là mon employ.</l>
<l>Je sçay l’art de haïr sans remors & sans peine :</l>
<l>Si l’amour a ses Dieux je le suis pour la haine.</l>
<l>Pour faire agir la mienne avec plus de bon-heur,</l>
<l>Et mettre en seureté mon nom & mon honneur,</l>
<l>Sous des traits déguisez abusant ta Princesse…</l>
<l>Mais je t’en dirois trop & je crains ta foiblesse :</l>
<l>Je t’instruiray de tout avant la fin du jour.</l>
<l>Adieu je vay vanger ma gloire & ton amour.</l>
</quote>
<p>Si l’on se réfère à Jacques Scherer, pour qui une exposition satisfaisante « doit être entière, courte, claire, intéressante et vraisemblable » , l’exposition des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> remplie en partie ces conditions. Toutes les données de l’action principale sont comprises dans les scènes 1 et 2 du premier acte. Néanmoins, nous avons vu que l’exposition présente une forme discontinue dans la mesure où certains éléments de l’intrigue principale et secondaire, peut-être dans le souci de raviver l’attention du spectateur, n’apparaissent qu’à la dernière scène de l’acte II.</p>
</div>
<div>
<head>Étude du nœud</head>
<p>Tout l’art du théâtre classique est de nouer une intrigue, d’imbriquer de façon non arbitraire les obstacles qui s’opposent aux désirs des héros. Dans une pièce à machines, ce sont bien souvent les dieux qui font évoluer l’action, qui créent ou résolvent des obstacles. Il convient dès lors d’analyser comment progresse cette dernière, de quelle manière interviennent les obstacles au cœur des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> et en quoi la justesse de l’intervention de la machine permet de nouer et de dénouer l’intrigue. Corneille, dans l’<hi rend="i">Examen d’Andromède</hi> explique la fonction de la machine dans l’action :</p>
<quote>
<p>[Les machines] ne sont pas dans cette Tragédie comme des agréments détachés, elles en font en quelque sorte le nœud, et le dénouement, et y sont si nécessaires, que vous n’en sauriez retrancher aucune, que vous ne fassiez tomber tout l’édifice<note n="55" place="bottom"> Corneille, <hi rend="i">op. cit</hi>.</note>.</p>
</quote>
<p>Nous constatons que chacun des actes de notre pièce s’organise autour des entreprises successives d’élucidation de l’identité de Jupiter incognito mais aussi d’éclaircissement des mystères. Les scènes 3 à 5 de l’acte I contiennent toutes une révélation : à la scène 3, Sémélé révèle à Alcméon qu’il a un rival. De ce fait, Alcméon fait part de cette nouvelle au roi (I, 4) qui pousse la reine à interroger Dircé sur l’identité de l’amant de Sémélé (I, 5) . Durant cette fin de premier acte, le doute porte sur l’existence d’un possible amant :</p>
<quote>
<l>Prenez quelque pitié de mon inquietude ;</l>
<l>De grace apprenez moy quelle ingratte froideur</l>
<l>Change l’heureux destin de ma fidelle ardeur.</l>
<l>On vient de m’asseurer qu’on voit naistre en vostre ame</l>
<l>Le remors d’un adveu favorable à ma flâme.</l>
</quote>
<p>puis sur ensuite sur son identité :</p>
<quote>
<l>Mais quel est cét amant dont on fait un mystere ?</l>
</quote>
<p>Cependant l’action n’évolue qu’à partir de l’intervention du dieu Amour. La venue du dieu met un terme au questionnement auquel se livrent le roi et la reine. Mais l’intrigue se noue véritablement à la scène 3 de l’acte II lorsque les deux rivaux se trouvent face à face en présence de Sémélé. C’est encore une fois l’intervention d’un dieu qui fait évoluer les points de vue des personnages : Jupiter, par compassion envers l’amant de Sémélé qui l’a bravé, retient son coup. Cet affaiblissement de sa force fait conclure à Alcméon qu’il s’agit d’un imposteur et induit le doute de Sémélé :</p>
<quote>
<l>Sans doute qu’un faux charme abuse ma tendresse.</l>
</quote>
<p>Le nœud est donc partiellement posé ; cette scène met en place le doute de Sémélé sur l’origine des pouvoirs surnaturels de son amant et induit la décision d’Alcméon de vouloir démasquer cet imposteur. L’action se construit selon ce que Georges Forestier appelle le « principe de l’action empêchée »<note n="56" place="bottom"> Forestier Georges, <hi rend="i">Esthétique de l’identité dans la théâtre français (1550-1680) . Le déguisement et ses avatars</hi>, Genève, Droz, 1988, livre III, ch. 3, p. 477-528.</note>. En effet, le principal obstacle à l’action dramatique et à la réalisation des désirs de Sémélé est constitué par le déguisement lui-même, par le doute qu’elle nourrit à l’égard de l’identité de son divin amant. Toute prise de décision est impossible tant que Sémélé n’est pas convaincue de la nature divine de son amant. Cependant, nous constatons que l’enjeu majeur sur lequel repose la pièce, c’est-à-dire la révélation de l’identité de Jupiter incognito, est en réalité un faux obstacle. C’est sur un malentendu qu’Alcméon, le premier, doute de l’origine divine de l’amant de Sémélé. En assimilant l’affaiblissement de la force de Jupiter à un « charme trompeur » , le prince d’Argos interprète mal les actes du dieu. Sa mauvaise appréciation des intentions de Jupiter entraîne la croissance de la tension dramatique. Voulant mettre un terme à cette méprise, Jupiter multiplie alors les preuves d’amour par la création du jardin enchanté à la scène 1 de l’acte III tout en voulant justifier son identité :</p>
<quote>
<l>Hé bien ces grands essais d’amour & de puissance</l>
<l>Vous laissent-ils encor dans quelque defiance ?</l>
<l>Doutez-vous de mon nom ? ce merveilleux sejour,</l>
<l>Et ces lieux enchantez qu’a produit mon amour,</l>
<l>Sont-ils de ma grandeur un foible tesmoignage ?</l>
</quote>
<p>Toutefois, l’intervention de Junon déguisée en Mercure (III, 4 et 5) fait de nouveau douter Sémélé. Ce fait constitue l’une des péripéties les plus importantes dans le déroulement de l’intrigue. Selon Aristote :</p>
<quote>
<p>La péripétie est un événement extérieur qui crée un effet de surprise et bouleverse les héros, modifiant leur situation et les amenant à prendre des décisions.</p>
</quote>
<p>Il s’agit donc d’un renversement de fortune qui se traduit par le passage du bonheur au malheur : le stratagème de Junon provoque de nouveau la remise en question de Sémélé et révèle également l’un des aspects moteurs de l’action dramatique c’est à dire l’orgueil démesuré de Sémélé. L’intervention des forces surnaturelles est à l’origine des prises de décisions des personnages. C’est la machine qui noue véritablement l’intrigue.</p>
<p>Parallèlement à ce premier obstacle, il en existe un second : celui de la volonté d’un père. Le roi Cadmus s’oppose catégoriquement pendant tout le déroulement de l’action à ce que Sémélé épouse quelqu’un d’autre qu’Alcméon. Représentant de l’autorité et du pouvoir, le roi fait prévaloir les intérêts politiques. Ainsi, le mariage de Sémélé doit contribuer à la réunion des villes de Thèbes et d’Argos (v. 548-553) . Il s’agit d’un obstacle fondamental se cachant sous des idées ou des préceptes comme celui du mariage ou du statut de son futur époux. C’est surtout à partir de la scène 3 de l’acte IV que cet obstacle se matérialise de plus en plus. Au début de la pièce, il n’est nullement question de presser le mariage et le roi ne parle de l’infidélité de sa fille qu’en terme de supposition :</p>
<quote>
<l>Quoy vous pourriez avoir un rival dans ma Cour ?</l>
</quote>
<p>Ou encore :</p>
<quote>
<l>Voudroit-il traverser l’hymen que je désire ?</l>
</quote>
<p>À l’acte IV, l’urgence de la situation amène le roi à passer de la parole à l’acte :</p>
<quote>
<l>Venez, Seigneur, suivez, & vous aussi Princesse ;</l>
<l>Allons dedans ce Temple accomplir ma promesse.</l>
</quote>
<p>Cet obstacle perdure jusqu’à la scène 8 de l’acte IV. Il faut attendre l’intervention de Jupiter déguisé en Pallas à la scène 10 pour que le roi renonce enfin à son projet. En prenant l’apparence de Minerve, le discours de Jupiter devient plus crédible aux yeux du roi. Les actions des mortels sont à chaque fois influencées par les actions des dieux.</p>
<p>La scène 10 de l’acte IV prépare le dénouement et la résolution de l’intrigue. C’est une des scènes majeures de la pièce puisqu’elle lie à elle seule le destin de la princesse (v. 1671-1672) et c’est aussi l’une des plus longues (soit 88 vers) . Mettant à exécution les conseils de Junon,</p>
<quote>
<l>Monstrez de Jupiter des marques plus sensibles.</l>
<l>Vous devez autrement vous monstrer en ce lieu ;</l>
<l>Pour vous faire connoistre il faut paroistre en Dieu.</l>
</quote>
<p>son passage à l’acte conditionne sa perte et est une conséquence tragique du doute qu’Alcméon nourrit à l’égard de Jupiter comme nous le verrons dans l’étude du dénouement.</p>
</div>
<div>
<head>Étude du dénouement</head>
<p>Le dénouement marque le moment où l’on dénoue littéralement les fils de l’intrigue et doit avoir lieu au cours du dernier acte comme le rappelle Corneille dans son <hi rend="i">Premier Discours</hi><note n="57" place="bottom"> Corneille, <hi rend="i">Les Trois Discours sur le poème dramatique (1660)</hi>, [in] <hi rend="i">op. cit</hi>.</note>. Le dénouement de notre pièce couvre tout l’acte V et se déroule en deux temps :</p>
<p>Dans un premier temps s’opère le basculement de l’action et le passage du bonheur au malheur. L’arrivée de Jupiter avec tout ses appas divins dans la chambre de Sémélé (V, 3) entraîne la perte de cette dernière ; ce qui devait constituer un bonheur pour elle provoque sa mort :</p>
<quote>
<l>Monstrant ce que je suis j’expose ce que j’aime ;</l>
<l>Sa curiosité luy va couster le jour ;</l>
</quote>
<p>Par souci de bienséance, la mort n’est pas représentée sur la scène du théâtre. Ce qui implique le recours à un artifice tel que le récit : Dimas, le confident d’Alcméon informe le spectateur de la mort de Sémélé, victime de l’embrasement :</p>
<quote>
<l>Ouy Seigneur, cet amant adorable,</l>
<l>Aux vœux de sa Princesse un peu trop favorable,</l>
<l>Est descendu du Ciel, pour s’offrir à ses yeux,</l>
<l>Tel qu’il est, quand il regne, & tonne dans les Cieux.</l>
<l>De ce Dieu tout en feu la fatale presence…</l>
</quote>
<p>Une partie du dénouement est donc racontée, notamment avec le récit de la mort d’Alcméon par Atys, le capitaine des gardes du roi, qui joue ici le rôle de messager. Le recours à l’hypotypose fait de ce récit une description avec une alternance entre temps du passé (v.1963) et présent de narration (v.1987-1989) . Tout se passe comme si le présent de narration créait l’hypotypose en actualisant le discours d’Alcméon et en intégrant cette réalité passée à un présent qui est celui du dialogue. C’est notamment à travers des détails sensibles et forts tels que la description de sa mort (v.1970-1972) ou l’exacerbation de ses sentiments pour la princesse (v.1984-1986) , qui captent l’attention du spectateur, qu’on perçoit la scène comme si elle se produisait sous nos yeux.</p>
<p>Le deuxième temps du dénouement est constitué par le <hi rend="i">deus ex machina</hi> provoquant le renversement de situation finale. Cet effet de surprise provoquée par le jeu des machineries est banni par Aristote dans sa <hi rend="i">Poétique</hi> car ce type de dénouement ne résulte pas entièrement et strictement de l’histoire elle-même dans la mesure où il ne s’agit pas d’un procédé de rebondissement de l’action. De la même façon, d’Aubignac marginalise le théâtre à machines ; une intervention extérieure venant perturber la progression du poème dramatique :</p>
<quote>
<p>L’invention était certaine, mais si l’on en admettait de telle sorte dans le poème dramatique, il ne faudrait plus se mettre en peine pour en rompre les nœuds les plus difficiles. Il est de meme de toutes ces machines qui se remuent par des ressorts du Ciel ou des Enfers ; elles sont belles en apparence mais souvent peu ingénieuses<note n="58" place="bottom"> D’Aubignac, <hi rend="i">op. cit</hi>., II, 9 ; IV, 8, p. 321-322.</note>.</p>
</quote>
<p>La machine est donc considérée comme une solution de facilité pour le poète. Dans notre pièce, l’apparition du dieu Jupiter à la dernière scène de l’acte vient modifier les données de la première partie du dénouement :</p>
<quote>
<l>Voy quel est le beau coup qui l’arrache aux mortels</l>
<l>Pour le pris d’un trespas que j’ay causé moy-mesme,</l>
<l>Je la rends immortelle & digne des autels ;</l>
<l>C’est comme Jupiter fait perir ce qu’il aime.</l>
</quote>
<p>La métamorphose de Sémélé en étoile, devenue ainsi immortelle s’apparente à une sorte de légitimation de son orgueil démesuré. Cependant, l’enjeu de ce renversement de fortune dépasse la simple gloire que tire Sémélé de cet événement. Il implique la renommée de la ville de Thèbes et la gloire du roi aux yeux de la postérité (v.2012-2013) . Cependant, il semblerait que l’apothéose finale consacre plus la gloire du dieu Jupiter que l’honneur qui est fait au roi Cadmus. Il s’agit pour le maître de l’Olympe de rendre public les bienfaits qu’il prodigue aux mortels :</p>
<quote>
<l>JUPITER <hi rend="i">à la Renommée & à Mercure.</hi></l>
<l>Vous, allez publier ce que j’ay fait pour elle ;</l>
<l>Allez vanter par tout la gloire de son sort,</l>
<l>Mais avec tant d’éclat, que toute autre mortelle,</l>
<l>Porte envie aux honneurs d’une si belle mort.</l>
</quote>
<p>Divulguer la gloire de Sémélé semble être pour Jupiter une sorte de moyen pour s’assurer une renommée sans égale et affirmer face aux mortels l’étendue de son pouvoir.</p>
<p>L’étude de l’action des <hi rend="i">Amours de Jupiter et de Sémélé</hi> nous a donc montré combien les machines sont intrinsèquement liées à chaque étape de l’action en nouant puis en dénouant l’intrigue. Chaque moment de l’action : exposition, nœud et dénouement tentent de répondre aux goûts du public pour les effets spectaculaires. Mais les dernières scènes de chaque acte contribuent, elles aussi, à maintenir le spectateur en haleine comme nous allons le voir à présent.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Valeur dynamique des dernières scènes de chaque acte</head>
<p>Si l’on se réfère à la définition de Jacques Scherer, l’acte « n’est pas une division arbitraire de la pièce », il a « son unité et son individualité », « il tend à former un ensemble organique<note n="59" place="bottom"> Scherer Jacques, <hi rend="i">La Dramaturgie classique en France</hi>, Nizet, s.d. [1950], p. 196-213.</note> » . D’ou l’importance des dernières scènes de chaque acte qui ont pour fonction de résoudre certains aspects de l’intrigue tout en en créant de nouveaux. Chaque prise de décision engendre un nouveau conflit et éveille la curiosité du spectateur. Nous avons vu dans notre étude sur la structure dramatique de la pièce que les actes s’organisent autour des révélations et des éclaircissements des faits, des identités et des stratagèmes. Comment les dernières scènes des actes dynamisent-elles l’action ?</p>
<p>Dès la scène 5 de l’acte I, l’accent est mis sur l’identité secrète de l’amant de Sémélé. Le retardement de la révélation permet de garder l’attention du spectateur en éveil. Dès la fin de l’acte I, c’est l’intervention d’un dieu, ici Amour, qui empêche le dévoilement du secret de Sémélé (v. 641-647) . Tout se passe comme si l’intrigue semblait résolue et que Sémélé puisse garder le silence. Cependant, l’identité restée cachée est révélée dans la scène 4 de l’acte II. La déesse Junon résout elle aussi un des obstacles en certifiant à Alcméon que l’amant de Sémélé est bien le dieu Jupiter (v. 956-957) . Cette scène de révélation, tout en donnant une réponse au questionnement d’Alcméon et en apportant au spectateur un éclairage nouveau sur les scènes précédentes, crée de nouveaux obstacles en mettant en place le dessein de vengeance de la déesse :</p>
<quote>
<l>Je t’instruiray de tout avant la fin du jour.</l>
<l>Adieu je vay vanger ma gloire & ton amour.</l>
</quote>
<p>Il semblerait que chaque intervention machinée résolve les péripéties, mette en place les obstacles et vienne élucider les mystères précédemment cachés. En effet, les dieux sont de nouveau présents à la dernière scène de l’acte III. Le dialogue entre Junon et Momus constitue une scène d’explication selon la définition qu’en donne Jacques Scherer :</p>
<quote>
<p>La scène d’explication ou de commentaire[porte] sur des événements dont le spectateur a été témoin mais dont il n’a pas pu comprendre la véritable portée parce qu’une donnée lui manquait<note n="60" place="bottom"> Scherer Jacques, <hi rend="i">ibid.</hi></note>.</p>
</quote>
<p>Nous apprenons que c’est Momus qui révéla à Junon l’emplacement du jardin enchanté où Jupiter s’était réfugié avec Sémélé :</p>
<quote>
<l>JUNON.</l>
<l>Toy qui sçays les transports de cette frenesie,</l>
<l>Pourquoy m’as tu fait voir en amy peu discret,</l>
<l>(Par zele ou par chagrin) cet azile secret,</l>
<l>Que Jupiter expres a fait pour sa maistresse ?</l>
</quote>
<p>Cette forme de fin d’acte n’est donc pas tournée uniquement sur l’avenir en annonçant le dénouement et la mort prochaine de Sémélé (v. 1294-1298), elle explique aussi le passé. Les actions passées servent aussi à Jupiter de justification de son identité aux yeux de Sémélé dans la scène 10 de l’acte IV. Cependant, le dieu étant lié par un serment , il se voit contraint de satisfaire les désirs de la princesse. Cette scène dynamise donc l’action en établissant un lien entre le passé comme nous venons de le montrer et le futur puisque c’est dans le dialogue entre Jupiter et Sémélé que se décide le destin de la princesse.</p>
<p>On s’aperçoit donc que chaque fin d’acte est rythmée par le questionnement ou la prise de décision d’un personnage.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Étude des personnages</head>
<p>Pour établir une hiérarchie des personnages, nous pouvons comparer leur importance respective en étudiant pour chacun d’entre eux à la fois leur temps de présence sur scène, leur volume de parole et leur fonction dans le déroulement de l’intrigue<note n="61" place="bottom">Pour plus de détails, des tableaux en appendices récapitulent la répartition des vers en fonction des scènes, des actes et des personnages.</note>. De cette analyse, se dégagent trois personnages principaux : Sémélé, Jupiter, Alcméon ; quatre personnages secondaires : Junon et Momus, le roi et la reine. On distingue également des personnages annexes qui n’apparaissent que très ponctuellement et parlent peu, ce sont les confidents Dimas et Dircé ainsi que le capitaine des gardes Atys.</p>
<div>
<head>Sémélé, Jupiter, Alcméon</head>
<div>
<head>Sémélé</head>
<p>Selon d’Aubignac,</p>
<quote>
<p>les principaux personnages doivent paraître le plus souvent et demeurer le plus longtemps qu’il est possible sur le théâtre.</p>
</quote>
<p>La princesse est le personnage qui parle le plus : soit 450 vers ; elle est présente dans chaque acte et dans 21 scènes (sur 36) mais ne s’exprime que dans 18 scènes. Néanmoins ce n’est pas le personnage qui s’exprime le plus qui domine les rapports de force dans le cas de notre pièce. En effet, la princesse semble être à la merci de la volonté des dieux. Chacune de ses décisions est remise en cause par une intervention divine : le déchaînement des éléments et le tonnerre qu’agite Junon alors que Jupiter est près d’elle la fait douter de l’identité de son amant (II, 3) :</p>
<quote>
<l>Sans doute qu’un faux charme abuse ma tendresse.</l>
</quote>
<p>Lorsque Junon transforme le jardin enchanté en un parc (III, 4), Sémélé se croit à nouveau victime du charme d’un imposteur. Accordant plus de crédibilité à ce qu’elle voit, les manifestations surnaturelles ébranlent ses certitudes. Profitant de l’indécision de la princesse, la déesse Junon lui conseille de demander à Jupiter de « paroistre en Dieu » . Aux yeux de la princesse, cette preuve, parce qu’elle est visuelle, a plus de valeur qu’un simple discours. Cette crédulité face au surnaturel fait donc de Sémélé un personnage essentiellement passif et lui fait remettre en cause l’identité de Jupiter incognito. Elle se trouve alors confrontée à un obstacle que Jacques Scherer qualifie « d’intérieur », le malheur de l’héroïne venant d’un sentiment, d’une passion qui est en elle. Sémélé est prise entre deux impératifs opposés et inconciliables : l’orgueil de posséder un dieu même s’il s’avère que ce soit un imposteur et le mariage avec Alcméon désiré par son père :</p>
<quote>
<l>Car enfin je veux bien t’avoüer ma foiblesse,</l>
<l>L’orgueil fait dans mon cœur autant que ma tendresse.</l>
</quote>
<p>L’orgueil de Sémélé apparaît alors comme l’un des moteurs de l’action dramatique. Jupiter désirant cacher cet amour, Sémélé se sent humiliée par le « silence honteux » auquel il la condamne :</p>
<quote>
<l>Je veux que tout le monde apprenne ma victoire,</l>
<l>Et ne croiray jamais qu’on m’ayme tendrement,</l>
<l>Si le grand Jupiter rougit du nom d’amant :</l>
<l>Ma gloire en cet estat est tousjours imparfaite.</l>
</quote>
<p>Son ambition pousse Jupiter à révéler son identité à Alcméon (v. 883-886) qui le prend pour un imposteur. Ceci entraîne l’incertitude de Sémélé quant à la nature divine de son amant. C’est dans la scène 1 de l’acte IV que l’on perçoit véritablement les hésitations de Sémélé. Les stances sont composées d’une suite de strophes construites sur un même modèle rythmique. Chaque strophe possède une unité de sens et se termine par une chute. D’un point de vue dramatique, elles fonctionnent comme une pause lyrique où le personnage analyse ses sentiments qui traduisent son émotion. Si l’on étudie la progression de ce type de monologue on perçoit l’évolution des sentiments de Sémélé. Dans la première strophe, son orgueil la pousse à préférer la gloire à l’amour :</p>
<quote>
<l>Quelque choix, quelque amant que mon destin m’apreste,</l>
<l>La plus precieuse conqueste,</l>
<l>L’est bien moins que l’erreur de posseder un Dieu.</l>
</quote>
<p>Bien qu’éprouvant un reste de tendresse pour le prince Alcméon dans les deux strophes suivantes, elle en conclue que :</p>
<quote>
<l>la gloire est une maistresse,</l>
<l>Qui veut estre obeye aussi-bien que l’Amour.</l>
</quote>
<p>Elle met ainsi sur un même pied d’égalité ses sentiments pour le prince et son ambition. Ceci est visible dans l’avant-dernière strophe. Les quatre premiers vers concerne Jupiter et les quatre derniers « parle[nt] pour un Prince adorable » . L’indécision de Sémélé semble résolue dans la dernière strophe :</p>
<quote>
<l>Ne laisse plus parler la gloire,</l>
<l>Je l’ay presque oubliée en faveur de l’amour.</l>
</quote>
<p>L’emploi de l’adverbe <hi rend="i">presque</hi> laisse supposer que sa décision n’est pas irrévocable. Les stances sont donc bien un lieu de bouleversement et de réflexion du personnage sur la situation et sur ses sentiments et n’aboutissent pas forcément à une prise de décision véritable. À la scène suivante, elle confie à Dircé son choix :</p>
<quote>
<l>Non je diray tousjours que Jupiter m’adore.</l>
<l>Je l’ay dit, je l’ay creu, je le veux croire encore.</l>
</quote>
<p>Elle bannit donc Alcméon de son cœur quand bien même il ne s’agirait pas de Jupiter par refus de « tomber » dans « une honte extreme » . L’apothéose finale (V, 10) donne raison à la princesse et légitime son orgueil :</p>
<quote>
<l>Allez vanter par tout la gloire de son sort,</l>
<l>Mais avec tant d’éclat, que toute autre mortelle,</l>
<l>Porte envie aux honneurs d’une si belle mort.</l>
</quote>
</div>
<div>
<head>Jupiter<note n="62" place="bottom">Nous reviendrons de façon plus approfondie sur la remise en cause de la nature divine de Jupiter au VIII, 2.</note></head>
<p>Même si Jupiter n’apparaît qu’au début de l’acte II déguisé en berger, il est au centre du dialogue dès le début de la pièce. Sémélé expose à sa confidente Dircé (I, 2) les innombrables qualités d’un « dieu qui flatte & qui caresse » et qui « fait tout pour nous plaire » . Avec 293, 5 vers, il est le personnage qui s’exprime le plus derrière Sémélé. Il n’hésite pas à se mettre lui-même en avant :</p>
<quote>
<l>Moy craindre pour ma gloire un choix si glorieux ?</l>
<l>Moy qui pour vous servir, abandonne les cieux ?</l>
<l>Moy qui bruslant pour vous d’une ardeur sans seconde</l>
<l>Neglige sans rougir la conduite du monde ?</l>
<l>Moy qui montre à vos yeux un amant si charmé,</l>
<l>Qu’il cesse d’estre Dieu pour estre plus aymé ?</l>
</quote>
<p>La construction anaphorique « moy qui » en début de vers confirme l’importance que Jupiter accorde à ses moindres actes qui doivent être perçus comme des exploits aux yeux d’une mortelle. De la même façon, à la fin de la pièce, il commande à la Renommée et à Mercure d’ « aller publier ce qu’[il] a fait pour elle » ; l’immortalité de Sémélé consacre donc la gloire de Jupiter. Il met en valeur chacune de ses actions, notamment la création du jardin enchanté. Véritable cadre pastoral, il est l’un de ses « grands essais d’amour et de puissance » . L’accent est également mis sur la nature du dieu : son attitude presque trop humaine remet en cause son statut divin. Par faiblesse, Jupiter satisfait le moindre désir de la princesse quitte à se compromettre :</p>
<quote>
<l>Hé bien que tout le monde aprenne ma deffaite :</l>
<l>Il faut bien satisfaire à vostre ambition ;</l>
<l>Que mon amour éclatte aussi loin que mon nom.</l>
</quote>
<p>La faiblesse du dieu transparaît à travers son attitude vis-à-vis d’Alcméon (II, 3) . Par compassion pour l’amant de Sémélé, il ne lui montre qu’un « essay » de son pouvoir. Puis lorsque Junon s’apprête à descendre sur terre, il prend la fuite avec Sémélé. Tout se passe comme si Jupiter éprouvait des sentiments humains. De surcroît, il est plus souvent représenté sur terre en habit de berger (II, 1, 2, 3 ; IV, 10) que sur une machine (III, 1 ; IV, 9 ; V, 3) ; d’où la proximité entre les hommes et les dieux et le désir d’approcher l’amour humain :</p>
<quote>
<l>Que ne suis-je plus foible afin de mieux aymer ?</l>
<l>Ou s’il faut souhaiter une chose impossible,</l>
<l>Que ne suis-je moins Dieu pour estre plus sensible ?</l>
</quote>
<p>À la fois mari, amant et maître de l’Olympe, seule sa fonction divine lui rappelle son statut de dieu lorsqu’il « rend (ses) soins à l’univers » ainsi que la façon dont il conçoit l’amour divin où l’on retrouve l’idée d’une constante insatisfaction (v. 719-725) . Jupiter ne recouvre complètement son aspect divin qu’à la fin de la pièce :</p>
<quote>
<l>J’aime, mais j’aime en Dieu, sans honte & sans foiblesse,</l>
<l>La gloire fut tousjours ma premiere maistresse ;</l>
<l>Si je preste à l’amour ma gloire & mon pouvoir,</l>
<l>Je sçay sacrifier l’amour à mon devoir.</l>
</quote>
</div>
<div>
<head>Alcméon</head>
<p>Le prince d’Argos Alcméon est l’un des seuls personnages véritablement tragiques. L’une des premières questions qui se pose après la lecture de cette tragédie est de savoir qui en est le héros. Fils de roi, amoureux trompé et jaloux (v.455-460), Alcméon possède tous les éléments principaux qui caractérisent un héros tragique. De plus, il participe à la création du nœud en faisant part au roi de ses inquiétudes (I, 4) et de l’infidélité de Sémélé. Tout comme la princesse, Alcméon a confiance en la parole des dieux : il n’hésite pas à confier à Junon le soin de venger son amour :</p>
<quote>
<l>Hé bien sauvez mon cœur de cette lâcheté :</l>
<l>Je voudrois bien haïr cette ingrate beauté ;</l>
<l>Mais puis que sur mes sens elle est trop souveraine,</l>
<l>Pour vanger mon amour, prestez-moy vostre haine ;</l>
<l>Si je ne sçay qu’aymer, hayssez-là pour moy.</l>
</quote>
<p>Le tragique semble en effet être du coté d’Alcméon dans la mesure où son statut de mortel n’est pas comparable à celui du maître des dieux. Il lutte contre un pouvoir qui le dépasse et en a parfaitement conscience :</p>
<quote>
<l>Que suis-je, helas que suis-je aupres de Jupiter ?</l>
</quote>
<p>Ou encore,</p>
<quote>
<l>Je me suis dis cent fois en secret, à moy-mesme,</l>
<l>Qu’il faut cesser d’aimer quand Jupiter vous aime,</l>
<l>Et que d’un foible amant le sort trop inégal,</l>
<l>Doit trembler prés d’un Dieu qui s’est fait mon rival.</l>
</quote>
<p>Ces forces surnaturelles sont rendues visibles dans le genre de la tragédie à machines et permettent l’affrontement entre les hommes et les dieux. La scène 3 de l’acte II matérialise cette rivalité : croyant affronter un simple berger, Alcméon tente de le braver (v. 871-876) mais lorsqu’il apprend par Junon qu’il s’agit du vrai Jupiter (v. 958-961), cette concurrence se transforme en un affrontement entre amour divin et amour humain. Même si Jupiter « peut tout » car « il est Dieu », le prince « aime plus que luy » et peut offrir sa mort à la princesse. Il accorde ainsi plus de prix à l’amour d’un mortel et le met souvent en valeur :</p>
<quote>
<l>A-t’il du sang à perdre, une vie à donner ?</l>
<l>Et si vous demandez & son sang & sa vie,</l>
<l>Vostre Dieu pourroit-il contenter vostre envie ?</l>
</quote>
<p>Cependant, face à un dieu tout puissant, son amour est voué à l’échec :</p>
<quote>
<l>Les Dieux ont secondé vostre injuste rigueur</l>
<l>Cruelle, ils devoient seuls achever mon mal-heur,</l>
<l>Et j’avois merité de perdre ce que j’aime,</l>
<l>Pour la haine des Dieux, & non pas par vous mesme.</l>
</quote>
<p>Soumis à la volonté du dieu, la passion tragique qu’il nourrit pour Sémélé le conduit à la mort à l’annonce de l’embrasement de cette dernière. Bien que la princesse soit considérée comme l’héroïne de la pièce (elle est fille de roi, et est constamment tiraillée entre orgueil et amour), Alcméon apparaît comme le personnage le plus tragique de cette tragédie d’autant plus qu’au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle, le suicide est considéré comme un acte de bravoure.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Junon et Momus</head>
<div>
<head>Junon</head>
<p>La déesse Junon apparaît de prime abord comme l’un des personnages secondaires de la pièce. Elle n’est présente que dans 6 scènes ; soit 113, 5 vers. Toutefois, elle fait figure de manipulatrice et participe à la création du nœud de la pièce. Soulignons que Junon intervient à chaque fois à la fin des actes II, III et V. Ses apparitions semblent déterminer l’avenir des personnages et ont un impact sur le dénouement. Femme trompée, elle n’agit que pour se venger de sa rivale et cache sa vengeance sous celle d’Alcméon (II, 4) :</p>
<quote>
<l>Sur sa fiere beauté par de secrets moyens</l>
<l>Je m’apreste à vanger tes feux comme les miens.</l>
</quote>
<p>Elle lui promet l’amour de la princesse en retour et non pas sa mort. Après avoir révélé les motifs de sa vengeance, la déesse a recours à « l’artifice & l’adresse » et au déguisement pour mettre à exécution ses plans. Elle rend visite à Sémélé sous l’apparence de Mercure (III, 4) afin de la persuader qu’elle est victime des charmes d’un « infame imposteur » . Pour faire réussir ses projets, elle commence par faire douter la princesse de son propre discours :</p>
<quote>
<l>Non non n’en croyez pas le fils de Jupiter,</l>
<l>De cette douce erreur vous devez vous flatter ;</l>
</quote>
<p>puis parvient à la faire s’interroger sur la véracité des propos d’un des deux amours :</p>
<quote>
<l>L’en croyez-vous si-tost qu’il se vante de l’estre ?</l>
<l>Ces yeux à qui l’amour doit le nom de vainqueur</l>
<l>N’ont garde de douter d’un si charmant honneur ;</l>
<l>Vous pourriez toutesfois, sçachant ce que vous estes</l>
<l>Prendre d’autres garands pour de telles conquestes.</l>
<l>Mais n’en croyez icy Mercure ny l’amour,</l>
<l>Et dans ces lieux suspects craignez quelque faux jour.</l>
</quote>
<p>Junon prépare ainsi habilement sa vengeance en donnant plus de valeur à son ultime argument : demander à Jupiter qu’il lui « fasse un digne essay de toute sa puissance. » . La preuve concrète apparaît donc plus fiable aux yeux de la princesse que n’importe quels discours. L’épouse de Jupiter est donc constamment à l’origine des actions et des paroles de Sémélé puisque c’est sur son conseil que la princesse demande à Jupiter de se montrer à elle dans toute sa gloire (IV, 10) .</p>
</div>
<div>
<head>Momus</head>
<p>D’après le dessein, Momus « n’est pas, comme quelques uns se l’imaginent, le bouffon des Dieux mais un railleur chagrin, et un Chagrin indiscret » . Dieu de la raillerie et des critiques malicieuses, Momus n’est présent que dans 6 scènes tout comme Junon, soit 164, 5 vers. Cependant, il joue un rôle essentiel dans les rapports de force entre les personnages. Il apparaît de prime abord comme un moralisateur critiquant la conduite de Jupiter (II, 1), lui reprochant son inconstance et le recours à de multiples déguisements (v. 666-679) . Il « blâme » également Junon (III, 7) pour sa curiosité et son excès de jalousie envers la princesse. De surcroît, il est non seulement le censeur des dieux mais aussi celui des hommes (V, 2) . Lorsque Jupiter s’apprête à rendre visite à Sémélé, Momus lui reproche d’avoir « dans la teste un orgueil dangereux » et de considérer qu’ « estre aimé » n’est pas selon elle « le plus grand bien » . La constante observation des hommes par les dieux est donc assurée par Momus, véritable médiateur entre les plans humain et divin. Mais le statut de ce dieu dans notre pièce est en réalité très original puisqu’il devient le serviteur, le confident de Jupiter. Le questionnement de Momus (v. 732-746) entraîne une justification de l’attitude de Jupiter. Momus permet l’explicitation des désirs de son maître :</p>
<quote>
<l>S’il est quelque foiblesse à se laisser charmer,</l>
<l>Que ne suis-je plus foible afin de mieux aymer ?</l>
<l>Ou s’il faut souhaiter une chose impossible,</l>
<l>Que ne suis-je moins Dieu pour estre plus sensible ?</l>
</quote>
<p>Il « tien(t) la place de Mercure » et le maître des dieux « fait d’un censeur des dieux un confident d’amour » . Dominique Quéro parle d’un « contre-emploi<note n="63" place="bottom"> Quéro Dominique, <hi rend="i">Momus philosophe : recherches sur une figure littéraire du XVIII<hi rend="sup">e</hi></hi>, Suisse, Champion, 1995, p. 80.</note> » car le rôle qui lui est attribué ne correspond pas à celui qu’on lui confère habituellement. Son statut est en constante contradiction avec les propos qu’il tient à la scène 1 de l’acte III :</p>
<quote>
<l>MOMUS <hi rend="i">bas en s’en allant.</hi></l>
<l>J’obeiray fort mal s’il faut estre discret.</l>
</quote>
<p>Il semblerait que Momus apparaisse la plupart du temps à des moments stratégiques de l’action dramatique c’est-à-dire en début ou en fin d’acte. Son dialogue avec Junon intervient à la dernière scène de l’acte III comme pour montrer la portée de son pouvoir. C’est dans cette scène que l’on comprend quels sont les desseins de Momus :</p>
<quote>
<l>De l’employ de censeur, je ne puis me defaire :</l>
<l>Mon metier vaut celuy de Jupiter ton pere :</l>
<l>Qu’il dispose de tout, qu’il regne dans les Cieux,</l>
<l>Qu’il gouverne à son gré les hommes & les Dieux,</l>
<l>Il a droit de tout faire, & j’ay droit de tout dire ;</l>
<l>Il est armé de foudre, & moy de la satire :</l>
<l>L’empire d’un censeur va plus loin que le sien ;</l>
<l>Il épargne les Dieux, & je n’épargne rien :</l>
</quote>
<p>Il met donc sur un même pied d’égalité le rôle de Jupiter et le sien et se définit comme un facteur de discorde. Ses rares apparitions sont donc déterminantes pour l’avenir des personnages : c’est lui qui révèle à Junon l’emplacement du jardin enchanté (v. 1285-1288) et qui, indirectement, est à l’origine des décisions de la déesse qui provoquent la mort de la princesse. Contrairement à Junon qui désire se venger de Sémélé par jalousie, Momus agit sur des motifs personnels :</p>
<quote>
<l>D’ailleurs si de ce Dieu j’évante le secret,</l>
<l>C’est un juste despit qui me rend indiscret ;</l>
<l>Quand pour servir sa flâme je m’erige en Mercure,</l>
<l>Je trahis son amour pour vanger mon injure</l>
</quote>
<p>Il raille et badine sur son propre rôle tout en attisant la colère des dieux. À la fois confident et traître, il ambitionne même de se servir des attributs de Jupiter à son insu, pendant que celui-ci rend visite à Sémélé (V, 4) .</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Le roi et la reine</head>
<div>
<head>Le roi</head>
<p>Instance dirigeante représentante du pouvoir, le roi de Thèbes Cadmus rentre pour la première fois sur scène à la scène 4 de l’acte I pour ne réapparaître qu’à l’acte IV. Le prince Alcméon vient lui faire part de ses inquiétudes concernant la fidélité de Sémélé et le prévenir qu’il a « un rival dans sa Cour » . En faisant apparaître le roi dès l’acte I, cela permet de mettre en place un enjeu non négligeable pour la suite de l’intrigue : le destin de Sémélé est lié à celui de la ville de Thèbes. En effet, plus qu’une autorité paternelle, Cadmus représente l’autorité royale. Lorsqu’ils parlent de lui, les personnages font toujours référence à sa fonction en l’appelant « le roy » et non pas Cadmus. De surcroît, les décisions qu’il prend dépendent intégralement du bien-être de la ville :</p>
<quote>
<l>On sçait, pour faire à Thebes un solide repos,</l>
<l>Que voulant allier ce Trône avec Argos,</l>
<l>Il faut qu’avecque vous, par un Hymen fidelle,</l>
<l>Semelé nous assure une paix immortelle :</l>
<l>Un si grand interest ne peut estre ignoré.</l>
</quote>
<p>La « paix immortelle » est probablement une allusion au dénouement. Cette paix sera obtenue mais pas de la façon dont le roi le prévoit. Le père choisit donc un futur époux à sa fille sans le consentement de cette dernière en fonction de sa richesse et de sa puissance. Pour des raisons diplomatiques, le mariage de Sémélé est nécessaire. Elle « doit s’expliquer ou craindre (son) pouvoir » . Le roi intervient à nouveau à l’acte IV c’est-à-dire au moment de l’accomplissement de sa parole :</p>
<quote>
<l>Je n’examine point si c’est histoire ou fable,</l>
<l>Et si son Jupiter est feint ou veritable.</l>
<l>Quoy qu’il en soit, il peut uzer de son pouvoir ;</l>
<l>Mais non pas m’empescher de faire mon devoir.</l>
<l>Venez, Seigneur, suivez, & vous aussi Princesse ;</l>
<l>Allons dedans ce Temple accomplir ma promesse.</l>
</quote>
<p>Malgré les interventions successives de la reine (IV, 5), de l’Hyménée (IV, 6) et de la Jalousie (IV, 7), la volonté du roi reste inébranlable : « Je crains peu ces horreurs, & je suis sans foiblesse » ou encore : « Je tiendray ma parole, & j’iray jusqu’au bout » . C’est l’intervention de Jupiter déguisé en Pallas qui fait renoncer le roi ; d’où la crédibilité du déguisement en Minerve aux yeux du roi et la supériorité de l’instance divine sur la volonté humaine (v. 1598-1601) . La nouvelle de la mort de Sémélé permet la réapparition de Cadmus sur la scène ; il énumère alors les malheurs auxquels il doit faire face :</p>
<quote>
<l>La honte de mon sang, tout mon espoir perdu,</l>
<l>Mon throsne & mon palais embrazez par la foudre,</l>
<l>Ma fille aneantie, & son corps mis en poudre.</l>
</quote>
<p>Il n’est question de la mort de Sémélé qu’après avoir fait allusion à la perte de sa renommée et à l’embrasement du palais. Il accorde ainsi plus d’importance à sa réputation et à l’avenir de Thèbes qu’à la perte de sa fille. Celle-ci était l’instrument qui permettrait la réalisation de tout ses espoirs : la gloire de Thèbes. De même, la mort tragique d’Alcméon est assimilée au « dernier coup d’un malheur sans égal » . Cependant, à travers l’immortalité de Sémélé, ce n’est pas seulement l’honneur et la gloire du roi qui sont saufs, c’est aussi ceux de Jupiter. En demandant pardon à Jupiter (v. 2022-2025), il glorifie ce dernier.</p>
<p>Même si le roi n’apparaît pas dans toutes les scènes, sa présence est souvent sous-entendue à travers des idéaux et des valeurs tels que le mariage (v. 371-374 ; v. 851-852) . Parfois, il s’agit d’un moyen de pression pour faire changer d’avis la princesse (v. 1387, 1402) . Il met donc en valeur l’affrontement constant entre les plans divins et humains.</p>
</div>
<div>
<head>La reine</head>
<p>Contrairement au roi, la reine Hermione, fille de Vénus et sœur d’Amour, agit en fonction de son autorité maternelle et non impériale. Sa présence sur la scène n’est pas négligeable : soit 13 scènes sur 36. C’est en elle que semble résider la cause de l’amour de Sémélé pour Jupiter :</p>
<quote>
<l> Vous fille de Venus, ne la flattez-vous pas</l>
<l>De l’espoir de gagner un Dieu par tant d’appas,</l>
</quote>
<p>La première tirade de la reine (I, 4) porte sur l’éducation qu’elle a donné à sa fille. Elle met en valeur les bienfaits de son origine divine (585-587) . Ainsi, les raisons de sa désobéissance ne seraient pas à imputer au sang des dieux. La reine joue également le rôle de pacificatrice (601-604) et rend possible le dialogue à la scène suivante. Pressant Dircé de lui révéler l’identité de l’amant de sa fille (I, 5), elle apparaît comme une intermédiaire entre le roi et sa fille et devient un adjuvant de celle-ci après l’intervention d’Amour. La venue du dieu établit dès lors une proximité avec les dieux. Elle est la toute première à assurer le lien entre le ciel et la terre en ayant connaissance des décisions terrestre et céleste (v. 649-655) . Tout comme le roi, la reine intervient à l’acte I puis à l’acte IV et V ; agissant dans l’intérêt de Sémélé, elle oppose une défense constante au mariage de sa fille avec Alcméon dans les scènes 5, 6, 7 et 8 de l’acte IV,</p>
<quote>
<l> En vain aupres du Roy ma tendresse obstinée,</l>
<l>A tasché de combattre un hymen resolu ;</l>
<l>Il faut aller au temple, & l’ordre est absolu.</l>
</quote>
<p>et rend ainsi légitime l’orgueil de Sémélé (v.1498-1502) en soutenant son choix :</p>
<quote>
<l>Joüis de ta fortune & soustiens dignement,</l>
<l>L’illustre choix d’un Dieu, qui s’est fait ton amant.</l>
</quote>
<p>C’est donc la parole du dieu Amour et les promesses de gloire qui l’accompagne (v. 1527) qui justifient l’attitude de la reine. Cependant, lors de la nouvelle de la mort de Sémélé, elle se tient pour responsable de ce malheur et accuse Junon (V, 7) de « triompher de (sa) fille et de (son) désespoir »</p>
<p>Nous retrouvons ici la même thématique que dans l’<hi rend="i">Andromède</hi> de Corneille où Cassiope, femme de Céphée roi d’Ethiopie, fière de la beauté de sa fille Andromède n’hésita pas à la préférer à celle des Néréides. Irritées par tant d’orgueil, elles firent sortir des flots un monstre marin. Alors qu’Andromède est désignée par l’oracle pour être la prochaine victime du monstre, sa mère se lamente et se sent responsable du destin que les dieux ont réservé à sa fille :</p>
<quote>
<l>CASSIOPE.</l>
<l>Me voici, qui seule ai fait le crime,</l>
<l>Me voici, justes Dieux, prenez votre victime,</l>
<l>S’il est quelque justice encore parmi vous,</l>
<l>C’est à moi seule, à moi qu’est dû votre courroux.</l>
<l>Punir les innocents, et laisser les coupables,</l>
<l>Inhumains, est-ce en êtren est-ce en être capables ?</l>
<l>A moi tout le supplice, à moi tout le forfait<note n="64" place="bottom"> Corneille, <hi rend="i">Andromède</hi>, III, 2, <hi rend="i">tragédie</hi>, Paris, Didier, 1974.</note>.</l>
</quote>
<p>Dans notre pièce, le reine Hermione se reproche d’avoir « flatté » l’orgueil de sa fille :</p>
<quote>
<l>Mais pourquoy la punir du crime de sa mere ;</l>
<l>J’avois mis dans son cœur cet orgueil temeraire,</l>
<l>Et c’est par mes leçons qu’elle osa se flatter,</l>
<l>D’arracher à Junon le cœur de Jupiter.</l>
</quote>
<p>Cependant, elle reste l’une des garantes sur terre de la véracité de la parole divine, elle tient une place privilégiée dans le dialogue entre les dieux et les mortels. C’est notamment la reine qui interpelle Jupiter dans la dernière scène de la pièce en lui demandant les raisons d’un tel malheur (v. 1991-1999) .</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Dircé et Dimas</head>
<p>Dircé, la confidente de Sémélé n’apparaît que très peu sur la scène. La plupart du temps, elle est présente dans des scènes de dialogue entre elle et sa maîtresse. Lorsque l’héroïne éprouve le besoin de s’épancher ou d’exposer son dilemme, la confidente est là pour faire l’analyse de la situation (v. 362-367) et pour lui en rappeler le danger :</p>
<quote>
<l>Mais le Roy qui du Prince estime l’alliance,</l>
<l>Et voit que vostre cœur panche à quelque inconstance,</l>
<l>Veut sans plus differer le faire vostre Espoux ;</l>
<l>Vous devez obeir ou craindre son courroux.</l>
</quote>
<p>À la scène 2 de l’acte I, Dircé est la seule à détenir le secret de l’identité de l’amant de Sémélé. La scène entre la maîtresse et la confidente est donc un lieu privilégié pour nous faire part des informations nécessaires à la compréhension de l’action. Elle permet aussi de mettre au jour les projets de Sémélé (v. 382-386) . Le rôle de Dircé est également d’assurer le lien entre la reine et sa maîtresse (I, 5) . Elle est en effet l’unique personne qui serait susceptible de dire la vérité et de faire avancer l’action dramatique par le dévoilement du nom de l’amant de Sémélé. Cependant, l’on s’aperçoit que lors des dialogues entre la confidente et l’héroïne, c’est Sémélé qui parle le plus. Soit 30 vers contre 6 à la scène 2 de l’acte IV ou encore 18 vers contre 3 pour Dircé à la scène 1 de l’acte V. Le questionnement de Dircé permet l’explicitation des sentiments contradictoires de la princesse :</p>
<quote>
<l>DIRCE.</l>
<l>Quel est donc cét orgüeil, Madame, qu’il s’explique,</l>
<l>Luy, qui parle si fort pour un Dieu chimerique.</l>
<l>La gloire defend-elle à ce cœur abusé,</l>